domingo, 31 de octubre de 2010

Cuento de Halloween con monos

1977. Buenos Aires. Frente a un televisor en blanco y negro estamos mi madre, mi tía y yo. Estamos viendo Regreso al Planeta de los Simios, la segunda parte de El Planeta de los Simios. Ya me había conmovido el final de la primera película, cuando Taylor, Charlton Heston, se baja del caballo y arrodillado sobre la arena, frente a una semienterrada Estatua de la Libertad, descubre el misterio de ese mundo dominado por los monos. Lo que en Taylor es rabia, en los espectadores es conmoción. Éramos niños. Yo lo era. No pude comparar y creo que tampoco podría reconstruir hoy lo que vieron los adultos en esa escena. A mí me marcó.
Así que esa noche cuando veía la segunda parte, luego de saber que la humanidad se había desmoronado en favor de otro grupo, quise saber más. Yo no entendía de política pero sí entendía que el mundo estaba amenazado por un peligro que estaba cifrado en las bombas atómicas. En ese mismo año nuestra maestra nos leyó un cuento de Ray Bradbury, de Crónicas marcianas. El cuento se llamaba Vendrán lluvias suaves y narraba la muerte de una casa automatizada en una zona que había sufrido un ataque nuclear o más precisamente el de una bomba H ya que las casas continuaban en pie. De todas las imágenes que construí entonces estaba la de ese perro llagado que caminaba dentro de la casa vacía hasta caer muerto. Eso era para mí el final de la humanidad, aunque fuera en Marte, y en 33 años lo sigue siendo.
Por eso cuando Taylor gritaba su horror en la playa, yo sentía que también era parte de ese final. Imaginaba qué pasaría si ese día se adelantaba a todo lo esperado y yo estaba presente. Con qué dignidad o falta de dignidad afrontaría el terror de ese instante para el que no habría escapatoria posible.
Esa noche del 77, cuando veías a una secta de humanos adorando a la bomba nuclear como a un dios, los pelos se te ponían de punta porque intuías el peligro. Cuando los humanos se quitaban las máscaras, pensabas: si yo tuvieras la suerte de sobrevivir, ¿no estarías quemado como ellos? ¿no me convertiría en una especie de mutante?.
Y cuando un Taylor rabioso y moribundo por las balas de los simios aprieta una piedra de cristal rojo que hace estallar la bomba, uno vuelve a ser presa del horror. Así es el final. Así termina todo. Así de sencillo. Pero no es suficiente. La voz neutra de un narrador sale después y dice: "En uno de los miles de millones de galaxias en el universo, hay una estrella de tamaño mediano y uno de sus satélites, un insignificante planeta verde, es un planeta muerto".
Ahora que lo recordé en canal directo con el pasado tengo otra vez la carne de gallina.
¿Qué podía haber entonces más contundente que la idea de que la Tierra tuviera un final? Que la estupidez humana iba a arrasar con todo y que todos nosotros, que no teníamos nada que ver con esos seres poderosos, ciegos de arrogancia y distantes, sólo nos tocaría sufrir las consecuencias.
No puedo enumerar ni detallar todas las fantasías que acuñé desde entonces como alternativas a ese final. Lo imaginé tantas veces como mi inocencia lo hizo posible.
Allí, ayudando a recrear todos los escenarios posibles, también estuvo El eternauta, otra de las historias que narra la derrota posible de la humanidad, y muchas historietas que salían en revistas como Corto Maltés, Skorpio, Tit bits, Pif Paf, todas de la Editorial Record. Allí esas fantasías (y mil otras, por supuesto) tenían lugar y mantenían la idea de un cierto círculo. En ese círculo nosotros éramos una parte, el presente, un episodio, otro. Pero el pasado y el futuro estaban alimentados de lo fantástico. Recuerdo que Hor y Henga me daban una información de un tiempo en el que humanos y extraterrestres convivían casi en una especie de época cavernaria o pre civilizada. Y eso era el pasado posible.
Gracias a Regreso al Planeta de los Simios, el final, el futuro, era la derrota de la humanidad primero y luego un Armageddón que dejaría a la Tierra como un verde planeta muerto. Y ese verde para mí era el del musgo sobre las piedras, sobre una superficie rocosa, en brumas perpetuas, húmeda, pero repleta de gases irrespirables.
El mundo fantástico puede ser maravilloso y oscuro. Las dos alternativas me interesan. En una noche de Halloween, de la que sólo me provoca la oportunidad de ser presa de los horrores de forma más legítima que en otros momentos, elijo este final de distopía que me dio más miedo que ninguna otra cosa, en esa noche del 77, en otras noches, y quizás en el futuro donde me aguarden agazapadas otras mutaciones de este mismo temor.
Y aunque mi percepción sobre este episodio final, en esta película, haya cambiado, aquí dejo el clip de esos últimos minutos, como testimonio de un tiempo en el que el terror nuclear y la sombra de un posible Juicio Final, lo era todo y nos quitaba el sueño.

martes, 26 de octubre de 2010

Porno

El cine ha abordado la práctica sexual de muy diversas maneras, pero el porno gobierna el territorio. Todo lo que se puede enunciar en términos de genitalidad y ausencia de pudor está allí al punto que ha hecho de su forma narrativa un género. Esa estructura narrativa que define el género es enunciable: un encuentro, una fellatio o masturbación, múltiples penetraciones, ocasionales fellatios de circunstancia, extracción del pene y eyaculación fuera de la vagina. Esto es básicamente lo que se cuenta.
Luego hay un tono, que va más allá del criterio de lo explícito. Ese tono está marcado por lo exagerado y por ritmos más o menos constantes. Se despoja cualquier referencia emotiva tanto dentro como fuera de la pantalla. Digamos que lo que pasa es externo. El hombre casi no tiene rostro y la mujer tiene en términos de cuadro, un casi 75 por ciento de presencia.
Esto no es una crítica al porno, porque la vida de todos de una u otra manera tiene un diálogo más o menos frecuente con el porno. Es parte de cierto ritual periódico y desde allí hay que mirarlo. Yo sólo quiero empezar a encontrar algo mínimo en él para ver qué otros elementos lo integran.
Por arrancar con algo creo que, amén de lo anterior, el porno está definido por todo lo ex: explícito, exagerado, externo, excitante. Lo que define su carácter de superficie, opuesto a todo lo in: lo implícito, lo interno, lo íntimo. Despejar esos dos elementos me permite ver otras cosas. Sin ir más lejos cierta inutilidad del subgénero erótico en el cual se replican ciertos rituales del porno, pero se oculta información. Lo que en ciertos aspectos podría funcionar como movilidad dentro del género, sólo se transforma en una manera de censura opcional y de hipocresía práctica.
Hace nada, vi unas fotografías que un amigo realizó en un museo en Lima de unas cerámicas aborígenes. Esas cerámicas formaban parte de toda una sala denominada erótica en la que se veían imágenes de personas copulando, animales copulando y personas copulando con animales. Todas las culturas dedicaron una parte muy importante de sus representaciones a las relaciones sexuales. En los orígenes estaban relacionadas con rituales de fertilidad, pero en algún momento dejaron de estar atadas a esta función y ampliaron el criterio. Gracias a que la censura y el control a lo largo de la historia fue eliminando esas imágenes, sabemos muy poco de este encadenamiento, pero sí podemos saber (al menos hipotéticamente) que formaban parte de nuestra vida y que no son un capricho del presente.
Por eso más allá del entretenimiento y la provocación sexual en el buen sentido de la palabra que nos acerca el porno, hay algo de sagrado en su interior pero no solemne. Cuando Bajtin analiza la función de lo carnavalesco en la edad media y la recodificación que realizó Rabelais (y otros, pero sobre todo él) de estos rituales, nos acercó a una fuerza en la que la liberación de la carne es parte esencial de la vida y las costumbres humanas. Sobre todo la cristiandad buscó barrer esos rastros paganos reciclados, pero en cualquier cultura siempre existió una forma de control social en la cual la exposición del cuerpo fue reprimida.
Por eso sí pienso que el porno ocupa un espacio en esta explosión carnavalesca superespecífica y regulada en la cual sólo nos queda el rastro de nuestro lado animal más abierto, que no es poco, combinado con lo que es todo lo contrario de lo animal, que es la búsqueda del placer y la satisfacción de los deseos, pero queda vaciado de la parte emotiva que también integra el mundo de la sexualidad.
Está claro que el porno nos narra los episodios sexuales de los extraños y no de los íntimos, pero el sexo es también la construcción de una intimidad muy fuerte aún en los encuentros ocasionales. Esta intimidad que se genera puede cobrar mil formas distintas. Ser cómplice, ser reactiva, ser juguetona, ser indiferente. El rol de lo emotivo al estar ausente facilita narrar el juego, pero ausenta lo que es potente por fuera de lo físico. La potencia física y la destreza atlética aplicados a lo fílmico reemplazo cualquier lectura sensible. Está claro que nadie le pide otra cosa al porno y por eso los intentos de replantearlo y de argumentarlo fracasan tantas veces.
Yo creo que el tema de la traducción o integración del porno en otros esfuerzos audiovisuales, no pasa tanto (aunque igual pasa) por lo argumental como por lo emotivo.
Sé que es muy difícil ejemplificar esta idea, pero voy a tratar de poner dos ejemplos cinematográficos de cruce. En uno, nos podemos encontrar con Russ Meyer quien en los años sesenta y comienzos de los setenta propuso unas películas con argumentos caóticos, con ciertos elementos del porno más que nada en cierta fisicidad de sus chicas y de sus formas de entender el sexo de manera más irreverente. Quiero decir que del porno tomó la irreverencia y lo exagerado, uno de sus elementos más vivos, y gracias a ello, aún con argumentos flojos, logró crear unos mundos en los que los personajes que podrían ser artículos de episodios porno, circulan en situaciones más abiertas y más comprometidas para ellos. El juego no se cierne sobre el acto en cuestión sino que hay algo más que interviene allí. Russ Meyer también fue (como Roger Corman) uno de los pioneros de las explotation movies. Un género barato de producción, muy basado en el efecto y muy poco inhibido. Sergio Leone y todo el movimiento del spaghetti western también tuvo estos componentes.
El cine reconvirtió mucho de ese material en su producción posterior a los setenta (y durante los mismos setenta), pero le fue quitando la irreverencia. Mejores directores y mejores guionistas fueron ocupando ese espacio y la alegría, digamos, quedó atrás.
El terror y el fantástico fueron los que empezaron a recoger el compromiso con la carne. Carpenter, el primer Wes Craven y sobre todo Cronenberg, dieron paso a un nuevo diálogo entre el cuerpo humano y las historias dramáticas. Los gemidos eran respiraciones agitadas que preanunciaban la muerte. Si el porno se ocupó del eros, el terror lo hizo del tanatos, pero en el género de horror esta línea se había vuelto más delgada que nunca. Cronenberg en películas como Videodrome o Scanners, nos ponía frente al exceso. Algo que con los años fue limpiando. Más en Dead ringers o en M Butterfly o en Existenz, pero que también en Eastern promises se puede encontrar.
El diálogo con la carne, con lo físico es la materia básica en cualquier caso. Y lo considero porque la conversación que establecen los géneros está marcada por este choque y esta tensión. Con esto digo que el fantástico y el terror se ocuparon de forma más efectiva de lo que concierne a lo emotivo en estado dramático. Son el reverso, el lado oscuro, los horrores del porno, lo que el porno no mira ni le toca mirar.
Todo esto se me presentó de golpe cuando vi las figuras de cerámica y volvió a aparecer cuando vi la película griega Kynodontas, o Canino, como se la tradujo aquí. De todo lo que se ve allí, el elemento de la sexualidad es uno de los más importantes. Quiero en otro post abordar sólo este film, pero ahora me parece interesante ver cómo proponen mirar la práctica sexual despojada de los artificios que ha estabilizado el porno. Y Kynodontas no es porno, pero trae unas imágenes en las que copular es algo desmañado. Nada que ver con la idea de abulia que le otorgó algún crítico por ahí. Hay un trabajo sobre el neutro. Los personajes transitan el neutro y tienen una forma de tener relaciones que les acercan al punto cero. Paradójicamente esa cercanía con el cero hace que el acto se perciba con dureza. La mecánica desnuda de la sexualidad, sin afecto, que es territorio del porno, sin acrobacias, sin gestos estentóreos, vaciada de todo lo extremo, nos comunica algo mucho más poderoso que todo lo que se pueda ver en el porno. Donde todo lo faltante: las musculaturas, los penes grandes, el ritmo de vértigo, la voluptuosidad, el color chillón, provoca una comunión con el que mira. Son cuerpos normales, de esos que Eric Rohmer se proponía usar en sus historias para que los espectadores se despojaran de otras prioridades que podrían dar unas tetas grandes o una fisicidad de modelo. No quería distracciones. Hay algo cristiano y católico también en eso, pero no prima la idea de censura, sino la de quitar lo aparente de en medio.
Algo del movimiento Dogma está también presente en esta película griega, pero lo que toma está por encima de la impostura. Recalco lo del sexo por encima de otras virtudes y elementos que la componen porque establece un diálogo sincero con otras formas posibles en las que el cuerpo humano desnudo, animado por un deseo físico (que más tiene que ver con la inercia que con el deseo), nos acerca a otra mirada posible. Esta mirada se realiza por contraposición con el porno, pero de tal forma que si el porno no existiera, tendríamos que reinventarlo para poder entender en un sentido pleno lo que está pasando en el cuadro.

lunes, 11 de octubre de 2010

Escenarios

Estaba viendo la programación del VI Congreso de novela y cine negro de Salamanca donde el tema es "Crimen sin fronteras - fronteras del crimen", y me hizo pensar sobre qué sería realmente el género negro y cuál sería su origen. Una primera línea la separa de la novela policial, sustentada por un lado por la existencia de un enigma que se debe resolver por medio del ingenio y la lógica; y por el otro por la presencia de una autoridad. No importa que los artífices que van a descifrar sean o no policías. Trabajan en su nombre y con los mismos fines. Atrapar al criminal.
En la novela policial normalmente el asesino y el ladrón no se salen con la suya, porque han sido desenmascarados por el héroe.
Cuando Rodolfo Walsh traza en su ensayo Dos mil quinientos años de literatura policial un canon para la novela de enigma, atraviesa la historia buscando a estos personajes que lograron ver una luz entre las sombras y develaron todo tipo de crímenes. El concepto de justicia aquí es en cierto modo cerrado, ya que desde el momento en que el asesino es descubierto, sólo resta su castigo. Pero amén de todo esto, la idea de que existe una coherencia moral e intelectual en este procedimiento convierte al género en "blanco".
Si yo quisiera trazar una línea posible de división sería la de que el género negro sigue un modelo heroico (o antiheroico) de acción, y la novela policial no.
El modelo heroico está representado sobre todo en la literatura griega antigua. Personajes enfrentados a una tarea que siempre es política porque transcurre en el corazón del poder: Orestes, Teseo, Aquiles, Ulises, Antígona, son agonistas. Luchan por conseguir algo y luchan contra un sistema del que ellos son socios menores o intermedios. Los motivos no siempre son claros, no siempre son correctos y siempre están más allá de ellos mismos. No importa la justicia de un emprendimiento, porque para llevarlo a cabo estarán ofendiendo a un dios o a otro, o al propio sistema que rige ese mundo sobrenatural y que es el que dicta la suerte de los hombres.
Hay una suerte de código penal impulsado por motivos para los que los hombres son ciegos y que además siempre los involucrará por hybris, ya que para conseguir sus fines deberán ser arrogantes. Y si no lo son, no existirá la tensión que moverá al drama o la tragedia. Tienen que cometer excesos y pagar por ellos.
Yo creo que el primer modelo de investigación "negra", es la que lleva a cabo Edipo. Él busca a un culpable de las desgracias que sufre Tebas y descubrirá que es él mismo. No es el proceso lógico deductivo puro que jalona las obras de enigma, ni el fenómeno distante del observador, del que juzga. Pudo haber sido la coartada de superficie de esta historia, y la moraleja que cae sobre Edipo es que nunca estás fuera de la trama criminal. Cuanto más investigues más vas a ver que estás formando parte de ella. Así también la forma en la que Edipo reconstruye la historia tiene mucho que ver con un método de investigación periodística. El juego de ironía que Sófocles propone en esta tragedia arranca ya desde el momento en que el héroe se convierte en rey de la ciudad porque derrota a la Esfinge resolviendo el enigma que ella proponía y de alguna manera ese rol de salvador es el que él entiende que hace falta volver a repetir. Pero todo está comprometido. El hombre con sus circunstacias y con su cuerpo. No puede hacer nada por volver aséptica su acción. Al final del camino le espera un espejo en el que todas las actitudes criminales, de encubrimiento o de simple negación de los hechos en que se vio envuelta toda su familia, terminan por atraparle. La inteligencia se vuelve en su contra.
Otro héroe de género negro es Hamlet. El héroe melancólico y atormentado. Más cercano al espíritu de un Orestes, pero sin ese carácter resuelto. El "Algo huele a podrido en Dinamarca" es el diagnóstico de la novela negra. Cuando Raymond Chandler escribe su ensayo El simple arte de matar utiliza esta formulación: el estado, el seno del poder, está podrido, corrupto. Los funcionarios y políticos actúan de manera criminal amparados por la ley. Ellos dictan las leyes y son los primeros en violarlas.
Toda la dinámica del género está marcada por este héroe/antihéroe que suma su acción a la de un mundo criminal, donde la maquinaria de poder no está ni fuera ni enfrente, sino entrelazada con el hampa. También está el aparato del estado como poder corruptor. En Hamlet, la actitud de un Polonio, de un Rosencrantz y un Guidenstern, y hasta de la propia Gertrudis, están determinadas por la complicidad. Distintas formas de complicidad, pero complicidad al final de cuentas. Hamlet, aún siendo parte de ese estado, se levanta contra el mismo. Purgar la podredumbre danesa le lleva a cometer él también crímenes por los que será castigado. No alcanza con la moralidad que impulsa los actos, porque los actos cobran dimensión criminal y hay que pagar por ello.
Yo reduciría el mundo de moralidad y acción que define a la novela negra en los términos que plantean estas dos tragedias, pero sólo en ese contexto macro. Creo que el antecedente canónico más cercano de la novela negra está en el western y esto es por cuestiones evolutivas tanto políticas como de paisaje.
El personaje heroico es también un participante clave de las novelas del Oeste y se enfrenta con las formas de poder existentes. Un sheriff, un juez, un dueño de un bar donde pasa toda la vida de ocio (sexo y alcohol), unos terratenientes, pistoleros a sueldo, cazafortunas. El entramado siempre impone que exista una conexión muy fuerte de lo que serían estas polis ficticias, en las que otros actores sociales despliegan los mismos conflictos.
Si vemos los westerns encontraremos que estos elementos participan: en Silverado, en Unforgiven, en muchas historias podemos encontrar un sistema narrativo que está dominado por el paisaje y por las fuerzas sociales que toman forma en él. El paso de una literatura a otra lo va a dar el cambio y la evolución de ese paisaje, cada uno correspondiente a una etapa diferente de desarrollo.
Novelas como La llave de cristal y Cosecha roja de Dashiell Hammett se ubican en un punto de salto histórico del desarrollo urbano. Los personajes que participan de ellas están muy cerca del mundo más elemental del western. Y digo elemental porque las formas todavía tienen algo de primitivas, de esenciales. Mutan, por supuesto, porque todo el escenario público muta. Aparecen nuevos actores sociales, otros se taran o se extinguen, algunos cambian su signo, su polaridad, pero todas las fuerzas son casi las mismas. Sobre todo en las novelas de Hammett donde se puede percibir los rasgos del traspaso de un paisaje al otro. Una urbanización que si bien no es temprana, ya empieza a cristalizar. El panorama de Chandler no será éste. En Chandler lo urbano lo es todo, tiene menos aliento periodístico, más intimidad, más psicología, más "literatura". Él propone el detective privado. Lo extrapola de la realidad y lo convierte en más observador. Las criaturas protagónicas de Hammett están haciendo el trasvase, se aíslan de su propio entorno porque las circunstancias los arrastran. No es una opción ni moral ni laboral. Sí de dinero, por supuesto, pero está más marcado por el ser expulsado de su ambiente o redefinido que cualquier otra cosa.
El personaje de Hammett traiciona la banda, se aleja de ella. Claro que Sam Spade también tiene mucho en común con Philip Marlowe, pero literariamente se define luego de desgajarse de las estructuras de poder.
Algo de esta situación se puede ver también en la serie de HBO Boardwalk empire, producida por Martin Scorsese. Transcurre en los años del comienzo de la ley seca y se focaliza en Atlantic City. La precursora de Las Vegas, pero que se quedó a medio camino en el desarrollo y en la historia. Algo que también perjudicó su evolución mafiosa.
Nucky Thompson (Steve Buscemi) es el tesorero del ayuntamiento y desde allí controla el juego, el alcohol y la prostitución. Está bajo las órdenes del Alcalde, que está muy viejo para llevar los negocios y él se encarga de todo, y representa a los grupos de poder de la ciudad, todos involucrados en los mismos crímenes. Antes de ser tesorero, Nucky fue sheriff de Atlantic City, puesto que ahora ocupa su hermano con la categoría remozada de jefe de policía. En Boardwalk empire se ve el fenómeno de transición de un paisaje a otro. Se ve cómo esta banda de americanos favorecidos por el desarrollo de su ciudad, empieza a tener que contemporizar con las nuevas bandas de irlandeses, judíos, italianos y negros. Todo está en un estadio temprano. Sus formas están más cerca de los salteadores de caminos de fines del XIX que del crimen organizado del XX. Son más inocentes en muchos aspectos. Sus relaciones como grupo no son para nada complejas y los códigos duros y trabajados que uno ha visto en las historias de la mafia, aquí todavía tienen un toque de ingenuidad. Pero algo está cambiando y seguramente les va a afectar.
Hay un personaje curioso que es el de Jimmy Darmody (Michael Pitt) que acaba de venir de luchar en la Primera Guerra Mundial. El tipo viene desencantado y con toda la conciencia de que lo único que sabe hacer es matar. La idea de que el contexto de guerras y cambios va modificando a los personajes es parte de este concepto evolutivo. Un hombre se convierte en máquina de matar y usa ese saber para volcarlo al mundo del crimen.
La realidad como paisaje, como escenario de fondo para que un grupo de personajes que surge de un mundo cambiante actúe y se modifique, hace que el género negro-criminal evolucione y se diversifique. La ficción se convierte en un terreno de construcción y reconstrucción constante, pero yo creo que el primer paso es definir cierta línea troncal que trabaja sobre la traducción de lo real por un lado y con la reformulación de ciertos tipos de personajes de corte heroico. Un conflicto de tipo heroico con amigos y enemigos, con héroes y villanos. Los matices y la riqueza de este universo está en manos de quienes construyen las historias, pero me parece que es importante abrir una primera apreciación donde el canon de un cierto tipo de novela, como la negra, se distancia muchísimo de la que se tipifica como policial, porque el decurso de esta última es otro. Yo abro esta primera mirada, muy a sabiendas de que aún hay que escarbar mucho más.

sábado, 9 de octubre de 2010

Collage con bichos

Terror entomológico. Así llamó alguien a una de las ramas del género y le quedó. The new daughter, primer largo de Luis Berdejo a quien se le debe la escritura de Rec y varios cortos con los que también se fue labrando un nombre, entra en la definición. Tiene muchas cosas a favor: una buena dirección, un gran protagonista: Kevin Costner, y una intérprete en ascenso como Ivana Baquero, que logró un gran reconocimiento con El laberinto del fauno, y que con cuatro años más ha pasado a promisoria actriz adolescente. Digamos entonces que el debut de Berdejo tiene bastantes elementos como para ser considerado un bautismo en condiciones. Pero algo falla.
A pesar de la buena artesanía de sus participantes no llega a producir terror y tampoco suspense. No es por una sola razón, sino por varias y está bien echar un ojo sobre todas.
Creo haberlo comentado alguna vez, pero una de las cosas más decepcionantes de Scooby Doo (donde tuvimos el primer y originalísimo grupo de cazafantasmas y cazamonstruos), era que lo que en un principio nos parecía sobrenatural era un tinglado montado por algún criminal para conseguir sus fines. Cuando se nos promete un terror, establecemos un pacto tácito con el autor y el director: te doy la mano para que me lleves de paseo por un mundo que me tiene que alucinar cada vez más y no cada vez menos.
La película comienza a trazar un camino que parece llevarnos a El exorcista y a Carrie. Dos historias de adolescentes que entran en ebullición y en ese estado arrastran a todos, familia y amigos. Si el personaje de Ivana Baquero empieza a ser presa de un cambio hormonal desaforado, eso se ve y es casi de manual. ¿Por qué digo de manual? Porque desde hace casi treinta años, cuando Stephen King escribió su ensayo Danse macabre sobre la ciencia ficción y el terror, dedicó buena atención a este fenómeno y lo tipificó casi como un rito de pasaje, de entrada en la sexualidad, en situación caótica elevada a la enésima potencia y donde todos somos testigos de cómo el terror que se representa es el de los padres que ven la transformación de sus hijos en alguna otra cosa. Ese diagnóstico de ensayo es motivo de esta película. Todo el tiempo se remarca esto, con lo cual lo que históricamente fue subtexto en el terror y lo hacía más potente, aquí se convierte en texto. No ya porque explique de qué va la historia, sino porque denuncia sobre qué va la historia. Si de alguna manera en el cine como en todos los productos culturales uno busca interpretar un fenómeno, aquí los propios realizadores ya han hecho la interpretación por el público.
Luego entra a tallar otro elemento que si no fuera porque ya se vio en Pet Sematary y en Poltergeist, casi podríamos decir que es original: el cementerio indio. Y no cualquier cementerio indio sino uno en donde se oculta el mal y se proyecta a través de los seres humanos.
Quiero decir que con esto vamos ya con dos tópicos. ¿Y es que en el cine de terror no se tiene que recurrir a los tópicos? Por supuesto, a todos los que se quiera, pero algo nuevo tiene que ocurrir porque si no nos va a resultar muy emparentado con otras historias que ya nos contaron. ¿Qué podría evitarlo? Que el suspense esté tan bien manejado que lo manido no se note tanto. Y al suspense aquí lo compromete el manejo del sonido. Los ruidos "raros" que anuncian que algo monstruoso anda pasando por ahí, se van aplicando en tantos momentos que cuando realmente tienen que dar miedo, ya no lo dan. Parte está en el manejo del tiempo y los ritmos, pero también en que cuando se decide dosificar las apariciones del monstruo para que cuando realmente se muestre produzca pavor, tampoco nos entregan nada que sea novedoso. A ver: muy pocas cosas suelen ser extremadamente novedosas en el género, pero hay una gramática básica y una forma de manejo de los tiempos y el montaje que puede producir miedo y angustia, que es lo que uno quiere encontrar en una película de terror.
Otro inconveniente es la división del peligro. En un comienzo parece que el peligro se va construyendo alrededor de esa hija que se está transformando, y aún más cuando Kevin Costner va a buscar respuestas para esa mutación en un caso anterior que le tocó vivir a otra familia en la misma casa. El mal acechando a la niña en la misma casa. ¿No había hablado todavía de la casa encantada, no? Porque también eso es un poco lo que parece ocurrir cuando comienza la película. Otra de los temas de los que habla Stephen King es el de las casas habitadas por el mal. La suya fue la de The shining (El resplandor) y nos ejemplificó una decena más. ¿Y esta película va de esto? Parece que no.
Tenemos entonces una historia que parece Amityville, Poltergeist, Carrie, El exorcista, Cementerio de animales. Una sumatoria de fenómenos que no avanzan en una dirección común: porque no es una casa encantada, porque la niña está poseída por un mal extraño pero no está claro si ella es mala y si habría que acabar con ella como en The omen (La profecía) -aunque el viejo superviviente de la familia que quedó destrozada por vivir en la casa, sugiere una solución tipo La profecía-. Demasiados motivos para una misma historia que se va desarrollando pero que sobre ese aparente tránsito normal, va desvariando sobre el tema.
Nos vamos a enterar quién es el verdadero enemigo gracias a la desaparición de la niñera que cuida a los chicos en medio de los gruñidos de criaturas extrañas, que luego desaparecerán un sheriff y se mostrarán bajo mucha sombra al final de la película. También nos va a ayudar Chejov. Porque gracias a la teoría de la pistola de Chejov, que decía que cuando un arma aparece en escena es porque alguien la va a disparar, vamos a ver cómo aquí esta ley se cumple de manera extraña. Primero porque una escopeta aparece escondida en un piano. Y segundo porque cuando aún no se sabe cuál es el enemigo al que se enfrentará Kevin Costner, que hasta cierto momento podría ser su propia hija, él se pone a cargar la escopeta para luchar contra todavía no se sabe quién. Cuando durante toda la película se nos muestra un paralelo entre las hormigas y el montículo de tierra que hay en la parte de atrás de la casa, a nadie se le podría ocurrir que el enemigo al que va a tener que enfrentar tiene un tamaño a escala humana o casi. Si la niña misma muestra en su momento picaduras de insecto en el cuerpo, se puede suponer que una colonia de bichos la está picando y le deja las marcas. Como lógica de espectador es difícil suponer qué vendrá, a menos que sea una marabunta para lo cual una escopeta no ayudaría mucho. Pero como el director ya sabe que los montruos son de otro tamaño, entonces el sinsentido de la escopeta cobra sentido, pero lo cobra en los papeles porque a meno que Kevin Costner sea adivino, ¿cómo podía adelantarse para saber las dimensiones de su enemigo?
The new daughter todavía no ha llegado a los cines. Seguramente pasará el Festival de Sitges, donde la presentan, y nos la pondrán en un pedestal. El problema es que por mejor venta que se le haga, la película es fallida. Falla por exceso de superposición temática, por problemas de ritmo que quizás no la afectan en cuanto a historia pero sí en cuanto a pertenencia a un género como es el terror, ya que no consigue encarnarlo y porque también el síndrome Scooby Doo la castiga. Cuando le vemos la cara al monstruo, todas las promesas del comienzo se diluyen. Aparece otra película. Y esa película es un collage. Ahora mismo encuentro otra conexión. Cuando M. Night Shyamalan hizo la película Señales, nos preparó para una paranoia fabulosa y terminó enseñándonos unos extraterrestres que no le movían el pelo a nadie. Aquí pasa lo mismo. Quizás a veces no hay que fiarse de tener una buena producción, un buen reparto, una historia decente y un buen director. A veces hay que entender de verdad qué es lo que produce terror y cómo conseguirlo. No basta con ser un buen fan o un estudioso para que esto pase y funcione. Hay que tener algo más. Pasa quizás también con el porno. Cada tanto alguien dice que quiere hacerlo con argumento y la mayor parte de las veces no termina haciendo nada porque se aleja de lo que el público quiere ver. Tratar de incorporar el mensaje o la interpretación como parte de la composición del género terrorífico corre el riesgo de adulterarlo tanto que al final no sea terror sino un fantástico sin emoción. Lo que sí me queda claro es que dar miedo al público es una tarea mucho más difícil de lo que muchos imaginan.

domingo, 3 de octubre de 2010

Mujeres

Encontré en un blog un debate acerca de la representación de la mujer en el mundo audiovisual y sé que es un tema que puede desarrollar siempre disconformidades infinitas. No es nuevo y jamás estará agotado por miles de razones, pero creo que abordarlo vale la pena. De todos los colectivos que se encuentran representados en las ficciones, luego de los hombres, obviamente es el más grande y a lo largo de la historia de la humanidad ha visto su imagen comprometida en muchísimas ocasiones. Su evolución ha sido más veloz en el siglo XX que en cualquier otro momento, pero sigue sin satisfacer en términos de resultado. Las razones, sobran, y si se mira desde un punto ideológico agudo, sobran todavía más. Pero me parece también que la validez de la representación, está cuestionada para todos los intervinientes, inclusive para los hombres. Sé que por supuesto la cuota de pantalla que le toca a cada sexo influye en términos laborales y de participación en el mercado: más o menos papeles, de más o menos calidad. Por eso creo que al intervenir en el debate elementos de diferente naturaleza es importante extrapolarlos y así poder dedicar a cada uno la atención que se merece.
El tipo de representación que es pertinente a la ficción se fija en cómo ha variado y evolucionado la imagen de la mujer en el arte a través de la historia. Creo que en ningún caso es útil o práctico aplicar técnicas revisionistas a estos criterios, porque si el presente es polémico a este respecto, el pasado lo será siempre mucho más. Cada época tuvo un modelo y ese modelo un por qué. Como las aspiraciones antropológicas conviene abordarlas con cuidado prefiero entrar en una primera situación de tensión y es la de cuáles son los polos entre los que se dirime el modelo de mujer. Como occidentales judeocristianos que somos, parte de nuestros modelos arrancan de la biblia y la primera tensión se establece entre Eva y Lilith.
En teoría, Lilith fue la primer mujer para Adán pero ella no quería aceptar las reglas que éste le proponía: estar abajo en el sexo y por consecuencia no ser tratada como una igual. Esto indicaría que la aparición de Eva, como figura y compañera alternativa, era para complacer a Adán con el liderazgo de género. Lilith sin preocupación ni remordimiento alguno se fue a retozar con los demonios junto al Mar Rojo y allí fue asimilada como un demonio más.
Entre estos extremos de la mujer domesticada y la mujer indómita se empieza a construir la imagen femenina. La existencia de estos extremos determinan al mismo tiempo que hay un arco posible entre una y otra, y con esos elementos simbólicos ya se podían construir imágenes y valores.
Es cierto que la imagen de Eva, amén de estar domesticada, tampoco es neutra. Ella causó la expulsión del Paraíso, con lo cual, en cualquier caso tanto en un polo como en otro la mujer, en esa fuente cultural, no está para nada bien vista.
Otra tensión posible está en la cultura griega, entre Venus y Atenea: belleza frente a intelecto. Si esto lo sumamos a las representaciones bíblicas, obtenemos la conjunción de las cuatro mujeres que determinan los límites del modelo y desde ellas ya comienza a aparecer el indicio de forma(s).
Establecer este punto de partida sería como establecer los elementos constitutivos de un canon que viene de muy lejos y que antes de constituirse como tal seguramente ha tenido otras evoluciones. Hablamos de algo muy primitivo que se hunde en la noche de los tiempos, pero eso, como planteaba antes, es más territorio de la antropología.
La historia antigua y los relatos fueron enriqueciendo los componentes de esta tensión de cuatro puntos. Los destinos y valores ficcionales de ciertos personajes se movían dentro de este marco. El marco impone no sólo una cierta caracterización sino también categorías de premios y castigos. ¿Qué parte le tocaba a Antígona? ¿Y a Medea, y a Yocasta, y a Clitemnestra? ¿O a las intrigantes Judith y Dalila? Un carácter, una misión y un destino. No cualquier destino, sino el que le corresponde a ese carácter y a esa misión.
No hay que olvidar tampoco a María y a María Magdalena como opciones morales dentro también de un arco más particularmente cristiano. Todas han influido y en algún punto todavía influyen en las mujeres de ficción. Aún cuando hayan pasado miles de años las tensiones primordiales se imponen a la búsqueda de cualquier matiz y eso es por una razón central: la ficción opera con unas leyes y la realidad con otras. La realidad puede dialogar todo el tiempo con la ficción, pero ninguna puede determinar el funcionamiento de la otra.
El gran laboratorio de los modelos arrancó con el cine. Siempre existió, pero la forma masiva en que las narraciones se multiplicaron está relacionada con los medios industriales que las generan. Esto ha permitido mucha experimentación, pero nada ha roto con el canon primordial. Todas las formas vuelven de una manera u otra sobre él. Se le puede quitar cierto componente de antigua moral, pero en realidad se troca una moralidad por otra, más acorde con sus tiempos.
Pienso que también gran parte de esta evolución, más que de personajes, es de actrices. Las actrices que representaron esos modelos y dieron forma a un imaginario. Sus rasgos ya tenían algo de ese carácter, de esa misión y de su posible destino.
Estas mujeres para escribir su historia definieron el primer perfil de consideración: ser independientes, no someterse a la voluntad de un hombre o de una autoridad superior. Un camino de este tenor está empedrado por las desdichas. Mujeres como Emma Bovary o Anna Karenina, que fueron antes personajes de novela, para luego pasar al cine, vieron cómo apartarse del sendero suponía un castigo que se pagaba con la vida. Lo mismo para Marguerite Gautier. Greta Garbo representó a las dos últimas. Quizás su tipo de belleza era la encarnación de la mujer del romanticismo, que muere por amor y se consume por la pasión. El cine dedicó sus primeras décadas a cerrar ciertos estereotipos de tiempos anteriores a su creación, simplemente narrándolos. No porque estos personajes no fueran a ser tomados nuevamente en las décadas siguientes, pero la forma de leerlos entonces todavía era romántica. Rescatarlos como las referencias más cercanas y probadas era parte de su tarea narrativa. Pero al narrarlos también clausuraba una forma de verlos. Los convertía en pasado.
Creo que esa es una trabajo intrínseco de la ficción. Siempre que se refleja algo, ya lo vuelve perecedero y sólo se puede hablar de otra cosa. De una forma nueva de abordar los temas. No sólo por temas de plagio, sino casi por determinación heraclitana: no se cruza dos veces por el mismo río.
Greta Garbo también dio cuerpo a Mata Hari, y allí retomó una tradición que pertenece casi por derecho propio a la escuela de Lilith: la mujer demonio, oculta y traicionera, que la tradición recogió también en Dalila engañando a Sansón. Este tipo de mujer conectará también con otra construcción que se concretará más adelante y será la de la mujer fatal.
Esta mujer fatal tendrá también su propia evolución canónica pero creo que el momento en que se sientan sus bases es cuando aparece en el horizonte Scarlett O'Hara. Hay muchísimos personajes que pueden clamar su sitio por derecho propio, pero el que creó Vivien Leigh para Gone with the wind es uno de los más grandes. Al menos para el siglo XX. Ella había conseguido concentrar en un mismo cuerpo un mundo de desafíos y contradicciones que la alejaban de cualquier modelo virtuoso. Para él estaba Olivia de Havilland, para representar lo que se espera de una mujer y hacerlo con una dignidad maravillosa. Pero las dos mujeres encarnaban dos filosofías opuestas de la vida, dos visiones del mundo y dos formas de enfrentarlo.
Las mujeres como la Melanie de Olivia de Havilland también tienen su historia en la ficción, pero son parte de otra naturaleza.
Digamos que Scarlett O'Hara mostró una tipo de mujer en estado extremo, casi salvaje, desafiando todas las formas vigentes, proponiendo que un modo lógico racional de vivir no es necesariamente el único ni el mejor, que la moral es relativa a los fines, que hacer realidad un deseo es más importante que desear. Lo que se podría denominar en término pleno una inversión de valores. O invertir esa polaridad, que en ningún caso implica volverla negativa.
Desde el punto de vista de la realización cinematográfica ella puede ser la primera heroína de acción que combina la empatía del público por la consecución de sus fines, cualesquiera que estos sean, justificados o no, y también es la madre-matriarca. Fundadora a todos los efectos, narrativos y míticos.
Las mujeres que hasta entonces habían sido portadoras de carácter, más que de encanto, habían sido actrices de facciones duras, no bellas, pero interesantes y atractivas: Marlene Dietrich, Barbara Stanwyck, Bette Davis, Katharine Hepburn. Menos Venus y más Ateneas. Todavía la conexión entre fuerza, carácter y belleza resultaba bastante literal y lineal. Por eso Vivien Leigh desafió entonces también este modelo estético. Propuso que belleza y carácter podían estar en un mismo cuerpo y que las chicas bonitas no tenían por qué ser dóciles aunque el pensamiento general así lo dictara.
Si tuviera que descomponer el modelo Vivien Leigh-Scarlett O'Hara, me encontraría con dos actrices: Rita Hayworth-Gilda e Ingrid Bergman-Elsa (de Casablanca). La primera recogió nuevamente la tradición de Lilith y se la dio a todas las mujeres que protagonizaron el cine negro de los 40 y 50. Pero no sólo dio un carácter, sino un erotismo que estaba ausente de las pantallas desde los tiempos del mudo con actrices como Louise Brooks o Theda Bara. En el caso de Ingrid Bergman se encontró una mujer más independiente, capaz de participar en intrigas sobre causas justas y con un carácter fuerte pero moderado. Ella fue una heroína previsible que podía ser una criatura hitchcockiana ideal para el suspense, también una atormentada romántica como lo fue Greta Garbo. Digamos que en esta tradición femenina hay un componente de inocencia y fue Ingrid Bergman una de las mejores representantes de esta línea.
Sé que muchas actrices estupendas compusieron maravillosas femmes fatales para el cine negro, pero sus nombres no fueron tan relevantes como los de Rita Hayworth o Lauren Bacall.
Bacall tenía una belleza extraña. Exuberante como Hayworth, determinada como Viven Leigh, con algunos rasgos a lo Katherine Hepburn y la voz de Clark Gable. Esta mezcla de caracteres que en ella no se leyeron como un collage, la hicieron especial y avanzó en lo que fue el modelo femenino para la pantalla. Combinaba elementos andróginos en un punto y ese valor de frontera se proyectó con fuerza hacia el presente. El que muchos personajes femeninos contengan elementos de corte masculino ya estaba integrado en las actrices de carácter y con Lauren Bacall la ingeniería genética de la pantalla alcanza a formular una nueva hipótesis: si ciertas imágenes comienzan a asimilar estos rasgos, existe la posibilidad de contemplar heroínas que sustituyan a los hombres en ficciones que tradicionalmente estaban pensadas para ellos.
Así en la rama más femenina del espectro aparecieron, detrás de la línea de Ingrid Bergman, donde también lo duro y lo blando se combinaban, actrices como Audrey Hepburn y su Sabrina, y también Shirley MacLaine.
Los 50 fueron años de cine negro, pero también de muchísimas comedias que continuarían hasta entrados los 60. De ellas fue parte nodal Marilyn Monroe que tomó el erotismo de Rita Hayworth, y le quitó el peso del drama y la traición. El pecado con Marilyn se vuelve leve, con lo cual prácticamente ni se le puede calificar de tal. Ella se convierte en objeto de deseo masculino y de conflicto femenino. Su condición autoasumida de mujer objeto que le quitaba hierro a las críticas sobre la explotación de la imagen de la mujer, la colocó en el ojo de la tormenta. Una aparente rubia tonta, programada para satisfacer el placer masculino. En aquellos años se podía determinar una tensión de imagen entre Audrey Hepburn y Marilyn Monroe. Dos iconos de signo aparentemente diferente y donde esa apariencia residía en lo estrictamente físico. La voluptuosidad de Marilyn frente a la carencia de curvas de Audrey Hepburn. Exceso frente a elegancia. Fulana y dama.
Estos modelos antitéticos tenían replicantes simultáneas y herederas. Pero desde fuera llegó una mujer que también hizo tambalear los modelos: Sofia Loren. Ella protagonizó en 1960 La ciociara (Dos mujeres) y se convirtió realmente en un ciclón. Todo se unía en ella. Físico, talento y carácter. Nuevamente una combinación de mujer independiente, enfrentando al mundo, con algún punto masculino en el lenguaje y el gesto, pero con un cuerpo que excedía todos los deseos y todas las formas concebidas hasta entonces.
Esto impactó de forma tremenda en el cine: al punto que las nuevas heroínas, las que participarían en diversas historias, las de James Bond incluidas, empezaron a hacerse eco de cierta forma loreniana. Por nombrar sólo a tres: Raquel Welch, Ursula Andress y Jane Fonda.
A medida que los años van (y fueron) pasando, las recombinaciones posibles de la imagen de la mujer se hacen más complejas. Integran más elementos. Lo que sí, no escapan a cierto destino propio de la decadencia física. Las dos primeras duraron lo que su plenitud les permitió y cuando eso comenzó a agotarse, pasaron a cuarteles de invierno y a ser más recuerdo icónico que realidad. Hay, es cierto, en la vida del actor y de la actriz una evolución complicada, que involucra algo más que la imagen y algo más que el talento. Pero actrices como Ingrid Bergman, Vivien Leigh, Katherine Hepburn, Audrey Hepburn y la propia Jane Fonda hicieron una carrera algo más larga que lo que fueron sus años de glorias.
Me pasé por alto a Elizabeth Taylor que también en algún lugar, en años paralelos a los de Marilyn Monroe, pudo dar una alternativa tanto a ese modelo como al de Audrey Hepburn.
Creo que desde Jane Fonda para aquí hay una búsqueda dentro de la industria de intérpretes que combinen un fuerte perfil femenino que se integren en misiones más heroicas, que puedan golpear y disparar y acertar (ya no por casualidad o a traición). Y que el rasgo "masculino" que persista en ellas tenga que ver más con el rol a desempeñar que con su fisicidad.
El debate iniciado en el otro blog, abordaba la preocupación sobre el travestimiento de las mujeres para desempeñar papeles que desde siempre estuvieron a cargo de los hombres. Creo que este punto de trasvase de género es parte de nuestro mundo audiovisual desde los años 60 para aquí. Así como algunas mujeres han incorporado ciertos rasgos que caracterizaban a los hombres, muchos hombres han incorporado rasgos que antes eran exclusivos de las mujeres. Vivimos en un tiempo de referencias cruzadas, y el modelo femenino está en construcción, deconstrucción y reconstrucción constante. Todos los modelos de colectivos lo están. Si uno piensa en actrices de hoy: Susan Sarandon, Meryl Streep, Geena Davis, Meg Ryan, Nicole Kidman, Angelina Jolie, y la lista podría seguir, encontraríamos que lo que compone su imagen es lo que define sus papeles y que seguiría habiendo una línea más o menos directa entre ellas y las actrices del cine clásico. Este concepto fundacional funciona porque no es casualmente llamado cine clásico y como tal abre una línea de un antes y un después. Un pre clásico y un post. Pero en las figuras clásicas están las respuestas de las actrices de hoy, y también en un tiempo mucho más remoto en el que se definieron las líneas principales que conformarían a los personajes femeninos. Ahora, ¿ha variado cierta función del destino de estos personajes? El qué reciben como premio o castigo por su manera de ser y sus acciones, ¿es diferente? En aspectos gruesos y generales, sí, pero en el fondo es muy posible que no. Ha cambiado nuestra percepción. Han cambiado nuestras exigencias. Pero el destino sigue siendo un componente nodal de la ficción, aún de la que se aproxima mucho a lo realista. Habría que estudiar cuál es la evolución del concepto de destino para los héroes y heroínas. Solemos creer que está relegado a un pasado lejano, pero no es así. Está muy cerca y define el universo ficcional mucho más de lo que nos gustaría. Sólo habría que rastrearlo.