La timidez

American horror story: Asylum, trae muchos cambios con respecto a la primera temporada. Algo sí mantiene: la de recolectar una serie de tópicos del terror estadounidense y buscarle una forma de integración dentro de la trama. En la primera temporada esta recolección era mucho más inconsistente tanto por guión como por sus protagonistas. La familia que estaba dentro de esa casa infestada de fantasmas era lo suficientemente sosa como para no concitar empatía alguna. Frente a ellos, los villanos eran indudables ganadores, pero no ya sólo por ser personajes más atractivos sino por la evidente descompensación que se producía entre buenos y malos en la pantalla.
En esta segunda temporada el riesgo ha sido mucho mayor. Los actores que hacían de "monstruos" en la temporada anterior se reciclan en otros personajes y sus relaciones cambian y se vuelven mucho más complejas: el resultado es sin duda superior y el ámbito en el que transcurre la historia -un manicomio-, consigue un efecto mucho más contundente.
Los protagonistas llevan las tramas principales dentro de Asylum, pero también se ha dado la oportunidad para que aparezcan tramas más cortas que pueden deparar sorpresas. En los episodios 4 y 5  aparece un personaje que sin dudas despierta una curiosidad enorme dentro del marco de una serie. Una de las nuevas internas dice ser Anna Frank.

El personaje cae en manos de la actriz alemana Franka Potente quien ya tiene presencia suficiente como para darle volumen y estatura a una trama como esta. De todas las ideas que se pudieron barajar para incluir en esta serie (y quizás en cualquier serie), es una de las más desafiantes y, sin embargo, se ha vuelto tímida.
La aparición de Anna Frank a comienzo de los 60 dentro de un manicomio es la inversión casi ideal del mito de Anastasia. En vez de una persona que reclama ser una princesa de la familia Romanov, tenemos a una mujer que clama ser la sombra adulta (y demente) de una adolescente que todo el mundo tiene por heroína y que ha muerto en un campo de concentración. Esa idea es digna de una serie para ella sola, por todo lo que permite, implica y da.

Que la Anna Frank de los años 60 se proponga como una solitaria y anónima cazadora de nazis, mejora sensiblemente el argumento. Que no se pueda resolver si lo que ella dice y piensa de sí misma, es verdad o no es algo que inquieta aún más.

Esta historia podría ser una película, pero en 2012 su lugar más adecuado es una serie o en su defecto una TV movie. En el cine este argumento podría impactar menos, pero si HBO se hubiera decidido a rodar una miniserie tal y como lo hizo con Mildred Pierce, sin duda estaríamos hablando de un gran producto.
Una de las sombras que nos acechan a los que escribimos ficción es la de desperdiciar un argumento. La timidez, es la forma más clara de hacer que una historia se incinere. Brad Falchuk, productor ejecutivo de American horror story, firmó también el guión de la segunda parte de este ciclo de dos episodios titulados I am Anne Frank, pero es altamente probable que haya metido mucho dedo en la primera. Ahora el argumento está marcado territorialmente. Le pertenece. Su idea, su escritura. Pero le ha dado tan poco tirón que en lo único que hace pensar es que la historia y el personaje se merecían mucho más de lo que se les ha dado.

Lo interesante es el poder que tiene hoy el universo "serie" para narrar argumentos de forma más atrevida. Las historias que hay para contar no deberían de ser meras posibilidades, tendrían que ser evidentes realidades y lograr conmover. El poder de la ficción está muy apagado en el cine y es dentro de las series donde se pueden permitir libertades y riesgos. Hace casi 20 años, X Files arriesgó muchísimo en el terreno argumental. Algunos de sus episodios son dignos de ser incluidos en una antología de la narrativa audiovisual. Tuvieron drama, humor, humor negro, paso de comedia, paso de musical, y a veces todo combinado. Eso se consiguió con una mirada muy profunda y muy comprometida sobre el mundo ficcional. Es imaginable, también, que la aparición de una anciana que dijera ser Anna Frank podría haber sido un capítulo doble de X Files, como se ha hecho en American horror story: Asylum, pero el enfoque habría sido muy distinto. Porque no habría habido esta timidez, notoria, y este ocultamiento de la historia más atractiva dentro de la gran trama. Hubiera sido un caso investigado por Mulder y Scully, pero no habrían esquivado sus implicancias y consecuencias.
El desafío de la ficción en tiempo presente está en no dejar pasar las oportunidades. Para aquellos que tienen el poder y los medios suficientes para instalar las historias en el imaginario de la audiencia (y sobre todo de una audiencia global), la responsabilidad está en no convertir sus argumentos en sombras anoréxicas de lo que pudieron haber sido. Y la timidez, sin duda, en casos como estos, es algo que puede ser tranquilamente evitado.

Y Ray Bradbury se fue...

Me encontré con Ray Bradbury como tenía que ser: a través de un cuento. Estaba en la escuela primaria, sexto grado, y la maestra de literatura nos leyó completa una de las historias más conmovedoras de "Crónicas marcianas". El cuento se llamaba "Vendrán lluvias suaves" y hablaba de una casa robótica que agonizaba luego de una explosión nuclear. Ya no quedaba vida humana y todo se iba reduciendo a la nada.
No está de más decir que en esos años no era descartable una guerra con bombas atómicas y que de la tierra no quedara nada. Todavía me impactaba la segunda película de "El planeta de los simios" que terminaba con una explosión que barría con toda la vida en la Tierra. Y el cuento de Bradbury tenía la seca belleza de quien supo encontrar las imágenes para narrar como si fuera real nuestro destino más temido. Pasaba en una colonia en Marte pero daba igual porque de cualquier manera era un espejo del fin de la humanidad.

Y ese cuento que mi maestra leía era, de alguna manera, mi futuro y el de todos mis compañeros. No había esperanza. Y de repente escuchamos:
"Un perro aulló, estremeciéndose en el porche.
La puerta principal reconoció la voz del perro y se abrió. El perro, en otro tiempo grande y gordo, ahora flaco y cubierto de llagas, entró y recorrió la casa dejando huellas de lodo."
Había una esperanza. El perro estaba de pie y si él estaba de pie, otros podían estarlo igual que él:
"El perro corrió escaleras arriba y ladró histéricamente ante todas las puertas, hasta que al fin comprendió, como ya comprendía la casa, que allí no había más que silencio (...) El perro tendido en la puerta, respiraba anhelante con los ojos encendidos y el hocico espumoso. De pronto giró locamente sobre sí mismo, mordiéndose la cola, y cayó, muerto".
Las palabras eran sencillas e hipnóticas. Bradbury en un cuento nos hizo ser testigos de una pequeña ventana de lo que podría ser el fin, nos dio un atisbo de esperanza y nos la quitó de golpe. No creo que hubiera crueldad en esa elección. Creo que él tenía tremendamente claro que la crueldad era anterior a esa escena y muy anterior al cuento.
Gracias a mi padre pude leer más tarde los cuentos de "Remedio para melancólicos", donde estaba la impactante historia de un caballero que luchaba contra un dragón que era, en realidad, un tren.
Los mecanismos de lo fantástico y lo predictivo estaban mágicamente en sus manos.
A los 16 leí "Fahrenheit 451". Esa sociedad futura en la que se quemaba los libros, tenía mucho que ver con la que yo vivía y que había quemado, selectivamente, otros libros. Pero yo no tenía una imagen tan clara del mundo que me rodeaba y la política me resultaba extraña, aún. Lo que yo entendía era que un policía y una chica se decidían a resistir ese estado de cosas y querían buscar otra vida, más permisiva, más amable.
En el cine de ciencia ficción de los 70 había sintonías con ese mundo de Fahrenheit donde una pareja quería escapar a las restricciones de una sociedad hipermoderna. Eso había sido también "1984" y "Un mundo feliz". Y aunque Bradbury narraba esas historias había una cierta ingenuidad en él. Un ingenuidad que comulgaba con la ilusión, que no naufragaba en el pesimismo de otros autores. Bradbury era vital.
Stephen King en su libro "Danse Macabre" le dedica unos párrafos a Bradbury y a ese niño interior que, según él, nunca perdió y que si uno quería encontrarlo, lo vería directamente en sus ojos, aún debajo de las arrugas. Stephen King decía que esos ojos y esa mirada de Bradbury no habían envejecido ni un poco.

Creo que fue en 1996 o 97 que fue a Buenos Aires, a la Feria del Libro. Me tragué una cola larguísima para que me firmara un libro. No llegué. Ni yo ni muchos. Así y todo lo vi cuando se iba, porque me pasó por al lado. Alto, muy gordo, con el pelo blanquísimo. Tenía una sonrisa perenne que le vi en tantísimas fotos. Jamás vi una foto de Bradbury que no tuviera un esbozo de sonrisa. Hagan la prueba y van a ver que es así.
Bradbury me transmitía con solo nombrarlo o pensar en sus historias, una seguridad de que más allá de lo oscuro que se presente el futuro, siempre hay una posibilidad para el hombre. Creo que él creía en eso. O me lo hizo creer.
Por eso durante años pensé que se hacía más viejo y hasta me imaginé que podía ser un poco inmortal. Que podía llegar a vivir más de cien años, que a él, de alguna manera, se le había concedido la gracia de seguir entero y presente aún cuando el mundo se pudiera evaporar. Hoy veo que quise ser demasiado optimista.
Yo a los once años cuando escuché un cuento de él, decidí que quería ser escritor. Gracias a él, todavía lo sigo intentando.

BONUS TRACK:

El cuento "Vendrán lluvias suaves" leído en inglés por Burgess Meredith ( El Pingüino en la serie Batman de los 60, y también el entrenador de Rocky. Grandísimo actor)

El mismo cuento leído por Leonard Nimoy (Mr Spock en "Star Trek")

Para seguirlo en la lectura, el texto en inglés en PDF

Parte del comic de EC que muestra la escena del perro:

Algo sobre las series después de Lost

Antes de que las series se convirtieran en un artículo de moda, sus destinos seguían caminos más o menos regulares. Para sintetizar estos destinos, los americanos crearon una expresión que es jump the shark (saltar el tiburón). La expresión significaba que había un momento en la trama de una serie en el que se iba a un camino sin retorno y ya iría perdiendo interés, impulso, seguidores, hasta extinguirse. No era una ley, pero funcionaba a manera de tabú. Una serie de mandamientos básicos e inciertos, pero que a lo largo del tiempo demostraron ser estadísticamente probables. El número 1 se redactaría así: "Nunca consumarás una historia de amor con tu compañero de aventuras".

El juego elusivo de querer y no poder estiraba las expectativas de público y trama durante años. Uno de los ejemplos clásicos fue el de Moonlighting (Luz de luna), cuando Bruce Willis y Cybill Sepherd echaron por tierra con todas las tensiones amorosas y sexuales que habían desplegado durante varias temporadas para convertirse por fin en una pareja.

La ficción tiene serios problemas con la falta de tensión y conflicto. En las series estos problemas se multiplican notablemente porque lo más probable es que con el tiempo se llegue al agotamiento mental e imaginativo de un guionista, o al desentendimiento de un grupo de guionistas. Los argumentos se van volviendo más blandos o reiterativos y desembocan en historias cada vez más aburridas.

La televisión abierta en EEUU se incorporó tarde a los nuevos formatos de series y trató rápidamente de adaptar sus fórmulas (antiguas) al nuevo panorama. A diferencia de cadenas como HBO o FOX y más tarde Showtime y AMC, la TV abierta tiene deudas con un público mucho más masivo. A día de hoy estas diferencias no son numéricamente tan grandes. La diferencia mayor está en que mientras la TV abierta sigue siendo generalista, las otras cadenas se han vuelto muy específicas. En la TV abierta pesa aún un código histórico y de ética comunicacional acuñado en los cincuenta, y las otras cadenas arrancaron con fuerza en los ochenta y algunas en pleno siglo XXI. De alguna forma la TV abierta se puede remozar, pero arrastra el peso del pasado mucho más que sus competidoras y curiosamente, al incorporarse a la moda de las series lo que ha generado es un contraimpulso.

En las nuevas series el retorno al folletín era muy claro. Una historia continua que se imponía a la modalidad del episodio cerrado en sí mismo. El ejemplo máximo del folletín televisivo estuvo en manos de 24 (FOX) y en su forma más radical con Lost (ABC).

Lost absorbió la máxima energía de una serie de audiencia global inmediata, con la expectativa de un final que fue la decepción de todo el mundo, pero más que nada de sus propios fans. Ese fracaso narrativo (nunca fracaso de negocio), implica uno de los mayores impactos al género de lo que hoy podemos imaginar. Las tendencias se invierten. Ya no se confía en la fuerza de la continuidad sino en la del episodio cerrado.

Un grupo de series intentaron recoger lo más potente del fenómeno Lost y cayeron en el intento. The event intentó combinar el misterio de Lost y el drama político-conspirativo de 24, notoriamente. Y no pudo resistir el embate. Hubo otras escaramuzas menores donde la idea del misterio sobrenatural podría servir de guía y tampoco se consiguió nada.

Ahora el propio J.J. Abrams con Alcatraz busca redefinir los ejes de producción: un misterio importante pero no tan místico o no tan críptico; una trama a largo plazo pero ante todo como soporte de la historia, no como sustento de la narración; y finalmente episodios cerrados sobre sí mismos.

Abrams siguió un camino curioso desde Felicity hasta Alcatraz. Solapó un proyecto con otro y ha resultado un buen lector de los estados de producción en los que se vio envuelto. De la comedia juvenil romántica (Felicity) al drama juvenil de espionaje (Alias) en el que su personaje crece y madura en un marco de misterio místico que preanuncia a Lost. En medio de ese éxito lanza Fringe, que recupera el aliento fantástico y el mundo conspirativo pero que no consigue empatar a su antecesora. Falla con Undercovers, una versión de Mr and Mrs Smith negros y ahora parece que se reencauza con Alcatraz. Ya desde Fringe empieza a apostar por un mayor control de la trama de fondo y en Alcatraz define esta tendencia absolutamente.

Digamos que a partir de Lost el fantasma de saltar el tiburón volvió a asomar su nariz. La idea del fracaso asociada a un formato y esto ha impactado en casi todos. The walking dead está luchando contra ese fantasma mucho más fuerte de lo que se lucha contra los zombis. La traición de Lost es de una dimensión demasiado grande como para que no afecte a un público que no consume una sino varias series en simultáneo.

A diferencia de las películas que son experiencias limitadas y dificultosamente contiguas, las series son todo lo contrario: experiencias extendidas en el tiempo, sometidas a la contigüidad de sus vecinas. En un término que puede ir de uno a dos años y que es posible extender hasta cinco, se establece una lectura simultánea que puede incluir, como mínimo, de tres a cinco series significativas. En ese sentido se pueden elaborar con más facilidad mapas, vecindarios, áreas de influencia, jerarquías, historia.

Vanguardia y tradición son dos variables que pugnan en tensión constante. Quizás los términos en sí mismo no sinteticen todos los fenómenos asociados a los procesos de circulación de contenidos y se completen con otros menos "radicales" como los de novedad y permanencia.

Hay ciertos valores y formas que permanecen a la hora de producir contenidos. Que permanecen y priman sobre otros. La noción de arco narrativo suave compuesto de unidades narrativas fuertes es el presupuesto esencial de lo que siempre fue la producción de series. Episodios cerrados sobre arcos de temporadas laxos o inexistentes. Eso es lo tradicional y lo que permanece.

La vanguardia como fenómeno de ruptura en lo narrativo planteó que el episodio es un nexo, no una entidad. Que lo importante es la temporada, el transcurso. Sin la continuidad, el episodio no es nada. Hoy este impulso de vanguardia está seriamente cuestionado. No anulado ni desaparecido, pero la preeminencia del episodio por sobre la totalidad ha recuperado su aliento.

A las series les está resultando más difícil innovar y buscan refugio en las fórmulas ya probadas y asentadas. Las que siempre funcionaron. Lo novedoso hoy tiene un impulso más conservador, lo cual no implica que los resultados de ese impulso lo sean, pero por el momento los presupuestos a la hora de generar nuevas ideas y proyectos apuntan a una cierta previsibilidad. Es por esa razón que con el retorno de las fórmulas anteriores vuelvan también los tabúes y terrores asociados a esas fórmulas.

Hoy como ayer la idea de saltar el tiburón regresa con nueva fuerza y nos plantea la pregunta abierta sobre cuál será la nueva serie que marque el signo de estos tiempos. Todavía es muy difícil percibirlo.

Help!!!

Una amiga me dice que clasificar una película como "de mujeres" o "para mujeres" es machista. Yo pienso que hay que perderle el miedo a llamar a las cosas por su nombre. En el cine como en cualquier otro ámbito cultural hay productos y mercados. Pero ante todo hay mercados que no son ni más ni menos que la formalización de un público que consume ciertas cosas. Los géneros, ya desde la literatura, se ocuparon de especializarse en un tipo de público. Una novela de guerra, una novela de amor, una novela fantástica, una novela de aventuras y así.
El mercado editorial trabajó durante mucho tiempo para estabilizar una literatura típicamente femenina, escrita por mujeres para mujeres con temáticas específicas. Esto no quiere decir que lectores masculinos no puedan incursionarlas, pero quien diseña el mercado sabe cuál es el destinatario preferencial. O al menos quién va a gastar más dinero con esta producción.
En los últimos años un director como Stephen Daldry, que tuvo su entrada exitosa al mundo del cine gracias a Billy Elliot, dio dos títulos de "prestigio" con temática femenina como fueron The hours y The reader. En ambas estaba presente el mundo femenino y en ambas el mundo femenino se objetivaba a través de la presencia del libro. Un libro o un autor o la lectura en sí.

Si se sigue la presencia de los libros, novelas ante todo, en las películas se encuentra que la relación mujer-lectura-lectora-escritora está siempre presente. Como si lo que genéricamente determinó este tipo de relación ficcional se hubiera acuñado con Madame Bovary y desde allí se hubieran trabajado sólo variaciones del tema. El libro como objeto, pero sobre todo como objeto de evasión. Se coloca a la mujer en el lugar de lectora perenne, como si este rasgo las definiera estadísticamente. Un hombre es una persona que se sienta frente a la televisión con una cerveza en la mano y una mujer es la persona que lleva el libro a cuestas. Los Simpsons ejemplifican muy bien esta división del trabajo aplicada al mundo del ocio.

Al cine le resulta muy difícil sintetizar un modelo masculino de hombre sensible dentro de este tipo de películas. Al hombre le encajan los números, la ciencia, el deporte, las armas, pero difícilmente se logre colocar a un hombre conectando con la lectura de la misma "manera" que una mujer. En una película que se llama The Jane Austen book club un grupo de mujeres se reúnen una vez al mes para leer y comentar un libro de Jane Austen. Al grupo se invita sólo a un hombre al que las mujeres quieren "promover" como novio de una de ellas. Este hombre que entra a regañadientes al grupo es un gran lector de ciencia ficción y sólo luego del proceso de lectura de toda la obra, las mujeres lo admiten de pleno derecho y no como hombre-objeto. Pero esta película es una excepción. Lo normal es que la relación entre hombre y libro sea anómala. Y en alguna medida esta anomalía está planteada también para lo que se entiende para literatura específicamente femenina y para cine de corte femenino. Hay obras que se proponen un horizonte de limitadas expectativas en cuanto a su público y a cuán heterogénea puede ser su composición. Hay obras que superan esos límites que muchas veces son de género (humano), pero lo usual es que el público se especifique.

La última película que sale en su búsqueda de premios es una película de mujeres, sobre mujeres, con libros. The help es la historia de una chica inquieta, blanca, en el Sur de EEUU a comienzos de los 60 que quiere escribir y elige como tema el punto de vista de las empleadas domésticas negras con respecto a su trabajo y a sus empleadoras blancas.

En la película casi no se ven hombres y los pocos que se ven tienen el texto justo y necesario como para permitir que la trama avance. El resto está centrado en las mujeres. La propuesta es que hay un marco histórico, político y cultural especial. El Sur de los 60 no era Nueva York. Y por varias películas, otras, que abordan la misma temática sabemos del activismo de entonces, de las muertes, los conflictos. Todo esto está en un tercer plano dentro de la película. Una noche la protagonista, Viola Davis, y un hombre negro se encuentran con que les hacen bajar del autobús porque en la calle habían matado a un chico negro y el vehículo tendría que desviar su camino. El conductor llevaría a todos a su casa pero los negros tendrían que ir caminando. Ese momento es el más "presente" del conflicto político, y queda por detrás de la silueta del autobús. Se ven luces, se ven sombras, pero no se ve nada.

Nadie obliga a politizar una película o a repetir los mismos esquemas con los que se contaron historias de cuño similar, pero es extraño que si de lo que se trata es de un trasfondo racial en un período histórico más que concreto, este quede tan lavado. Y si remarco este punto no es por su simple blandura en el tratamiento, sino porque se quiere despojar a una historia del contexto que le es propio. Este esquema de empleador blanco y empleado negro es casi funcional al esquema de este tipo de películas desde Driving Miss Daisy hasta aquí, para todas las historias del mismo cuño. En The help lo que se ve es una intención deliberada de bajar el tono. En este tipo de película melodramáticas (con todo el respeto que el género merece) la tentación de exaltar el dolor es muy grande, ya que aumenta el efecto que se persigue. Pero, ¿qué pasa cuando se amortigua el punto del dolor no como efecto de sutileza narrativa, sino como búsqueda de acentuar el melo en desmedro de lo dramático?

En toda la historia se anuncia que existiría un peligro para todas las involucradas por tratar de sacar adelante este libro, pero este peligro nunca es tal. En el esquema que la propia película monta, es altamente improbable que si narran estas historias privadas no se sepa quién las reveló y que esto no pudiera acarrear consecuencias para las cabecillas del movimiento. Sin embargo todos actúan como si esto no pudiera ocurrir nunca.

Hace muy poco vi otra película venida de un super best seller como es The boy in the striped pajamas (El niño con el pijama a rayas), en donde la narración del mundo de un campo de concentración se lleva a cabo como si fuera una película de Disney (que desde la producción lo es). Todos los lugares comunes de una película de nazis y judíos están puestos ahí y los personajes, sobre todo el de la madre, se revelan inconsistentes con el tiempo histórico que viven y el ámbito al que pertenecen. Está claro que es cine y en cine cualquier cosa puede ocurrir. Que el rigor en ciertas fábulas históricas (y estas películas lo son) no son lo primordial, sino el efecto. Pero es notorio que en ambos casos la noción de "peligro" tan inherente al punto de drama, está muy lavado. Las empleadas negras actúan como que nunca se las va a castigar y como si la pérdida del trabajo no tuviera la gravedad que se supone que tiene. Más teniendo en cuenta no sólo el lugar, el Sur, sino que se está en un pueblo pequeño donde si alguien se incinera lo único que le queda es hacer sus valijas y marcharse.

Esta visión un poco infantilizada de los dramas históricos y sociales con el fin de ganar fácilmente público, le quita mucho mérito a otros hallazgos que pueden ser las interpretaciones de las actrices. Viola Davis ya ha probado largamente que es una actriz merecedora de reconocimientos. Aquí lo prueba también, pero su personaje pierde fuerza dramática porque el contexto es débil. Tanto que en los momentos más fuertes para ella, no se terminan de ver tanto como coronaciones de un trabajo, sino como unos pocos fuegos de artificio. No creo que sea culpa suya, sino del director y de la producción en su conjunto. No le dieron la posibilidad de dar toda la temperatura que es capaz y la mantuvieron tibia. Que es lo que da como máximo la película.

Pero The help no es una sola película. Son dos. La otra es la de Octavia Spencer, la empleada a la que la "malvada" Bryce Dallas Howard echa casi al comienzo de la historia. Por ser despedida comienza a trabajar para el personaje de Jessica Chastain, una blanca a la que todas las mujeres del pueblo desprecian por verla como una puta y la tratan como si fuera una negra. Estas dos mujeres descastadas por distintas razones se encuentran en su situación desgraciada y se compensan. La negra es la que más ayuda, para eso es empleada, y la blanca es la que al final de la historia devolverá todo lo que ha recibido. Pero por fuera del esquema, es la única historia que valía la pena que se contara. La historia de la película es de superación personal, de esta chica que no quiere ser como las demás interpretada por Emma Stone y la de Viola Davis. Pero por cómo está contada, la historia es la menos interesante y la que menos aristas plantea. Cuando algo pasa en la película de verdad, es cuando los personajes de Octavia Spencer y Jessica Chastain entran en acción. Esa segunda película fue desperdiciada. Y si algo queda del rastro de la película que The help pudo ser como fábula de la relación entre dos personas de distintos orígenes, no fue por la trama principal, sino por la de las actrices de reparto. En ambas está la picardía y la fuerza que en las otras se diluye.

A veces las películas necesitan más que un argumento "polémico" para ser algo. Y más si ese argumento polémico en su transcurso trata de bajar toda temperatura de conflicto. Es temible que el cine pierda gravedad y pierda tono en función de un propósito etéreo de gustar a todos.

Lo de The help o The boy in the striped pajamas es un indicio de algo muy elaborado pero en un mal sentido. Los géneros pueden ser híbridos, pero tienen ciertas pautas que marcan su naturaleza. Si no se trabaja una comedia, se trabaja un drama. O comedia dramática. Pero si el objetivo está dentro de los territorios del drama, se le puede bajar el tono virándolo al melodrama. Ahora, ¿qué pasa cuando el elemento dramático de un melodrama es reducido a tal punto que de drama sólo le queda una vaga referencia? ¿Cómo funciona el melo al distanciarse del drama?

Este es un momento de cierto cine que busca ocupar un sitio a medio camino del compromiso, a medio camino del género, de la corrección política, de lo amable, de lo agradable. El temor de desagradar por apegarse a ciertos tonos fuertes que pueden tender a dar efectos fuertes, es una enfermedad de estos tiempos. Se esquiva lo poderoso que contiene la ficción por dar algo que es más propio de la publicidad que del cine. Pero, insisto, esto es marca de este tiempo y en las películas emblema de esta época (en 2012 The help es una de ellas) parece que se repetirán con mucha frecuencia.