miércoles, 29 de septiembre de 2010

Paranoias

¿Soy una persona paranoica? Sí. ¿Moderadamente? Tal vez.
Me interesan las paranoias como punto de partida para contar una historia y gran parte de la ficción, si no toda, está alimentada por ellas.
Hace unos tres años, cuando vi por primera vez Birth of a Nation (El nacimiento de una nación) de D.W. Griffith me encontré con dos sorpresas: la primera era netamente ideológica y era que nunca había visto una película tan literalmente racista; la segunda era una escena que me pareció definir en imágenes lo que puede ser el inconsciente colectivo.
Quien haya visto cine puede imaginarse variables del término racista: algo racista, un poco racista, muy racista, pero no sé si hasta el punto en que la muestra Griffith. La historia que cuenta es sobre la Guerra Civil americana y sus consecuencias que desembocan en la fundación del Ku Klux Klan. El punto de vista elegido justifica que la acción de los protagonistas vaya por derroteros que prácticamente les obliga a tomar esta decisión de perseguir a los negros.
¿Y dónde reside la paranoia? Reside en que se nos ofrece un mundo en el cual luego de la derrota del Sur, todos los negros acceden a puestos de poder en la nueva administración y empiezan a perseguir a los blancos llevándolos a organizarse y actuar en defensa propia. Quien conozca un poco de historia sabe que esto es inconcebible en la realidad, pero en la ficción todo es posible. Lo concreto es que la paranoia cobra forma de historia filmada y se convierte en mito fundacional del cine americano, impecable desde el punto narrativo y de montaje, pero con una ideología muy marcada. Yo creo que las formas que toman las cosas, sobre todo en momentos de echar los cimientos de una industria y de arrancar una tradición, no son casuales. Por el contrario, empiezan a marcar el devenir porque es así como el diálogo comienza. Hoy que tenemos los rastros visibles en Internet de lo que es abrir un post y desatar una cadena de respuestas sabemos mucho más de ciertos criterios sobre un canon de lo que podemos imaginar. Pensemos en el que inicia una conversación y cómo las respuestas se enlazan, se abren, pero siempre se refieren al tronco. Digamos que funcionan genéticamente.
La forma aparente que toma la paranoia particular de un realizador en el albor de una industria, comienza a crear gramáticas y réplicas invisibles que de tanto en tanto vuelven a la luz.
Yo propongo ver primero un clip de Birth of a Nation, la escena del final. Son unos minutos, pero valen la pena:



La escena de la cabaña asediada por los negros, ¿les recuerda a algo? Si no les recuerda nada será porque algo se les interpone en la memoria o porque nunca vieron la película que sigue. Busqué el clip adecuado, pero no lo encontré. Pongo entonces como evidencia número 2 este trailer en el que se puede ver parte de lo que yo quería poner. La parte más importante:



No sé si George Romero hizo un proceso consciente cuando imaginó la situación de siete personas encerradas en una casa resistiendo el ataque de los muertos vivientes, pero representó la misma paranoia. En el cine, por encima de todas las cosas, son más contundentes las imágenes que los contenidos literales. La forma en que los negros asedian la cabaña en Birth of a Nation es la misma en la que los zombies se arrojan sobre la casa de Night of the living dead. ¿Cita cinéfila? Quizás. Lo cierto es que independientemente de que el signo ideológico varíe entre una película y otra, lo que implican las dos es algo muy similar.
Ambas son composiciones en forma de pesadilla del imaginario colectivo. Los negros, la clase popular y explotada como mano de obra esclava antes de la Guerra Civil se vuelven contra sus antiguos amos para quitarles lo que es suyo. Los muertos se levantan de sus tumbas hambrientos de vida y de esparcir su enfermedad a los humanos. Ambas metáforas plantean cierta forma de canibalismo. El ser devorados en función de otro orden.
En 1968 que es cuando se hizo la película de Romero, las aguas políticas estaban muy agitadas y si bien no hay ninguna referencia concreta a esos tiempos, la noción de amenaza está presente. Y todas las amenazas, metaforizadas o no, plantean la posibilidad de que algo malo puede ocurrir.
Cada metáfora del fantástico podría encarnar en un terror cotidiano y como todos los terrores son por definición irracionales, las formas que pueden cobrar son siempre inquietantes. Así también cada metáfora es un monstruo. El hombre lobo es aquel que bajo la piel cotidiana del buen hombre cordero, durante las noches puede salir para arrancarnos las tripas. El vampiro es ese joven que quiere persistir en su condición hasta el fin de los tiempos y que en la propia sociedad americana ha sido desde un dandy hasta un yuppie. Y los aliens pueden estar dentro o fuera de casa: los propios inmigrantes cuyo objetivo es desplazar a los nativos o aquellos de otros países en los que los americanos desembarcan para poner orden, pero siempre son esos hipotéticos extraterrestres, imbuidos de otras naturalezas que tarde o temprano asaltarán el fuerte. Ese fuerte, esa cabaña, esa casa, están siempre rodeadas. Esa paranoia de que otros se hagan con lo que es por derecho de uno, subsiste, cambia, troca, pero se mantiene intacta. Esa paranoia ordena el tronco primordial de las ficciones americanas con monstruos o sin ellos.
Quién sabe cómo se vería en 1915 Birth of a Nation. Si tomáramos como indicio que el arte cinematográfico tenía apenas veinte años, lo que media entre, por decir algo, Danza con lobos y nosotros (algo que pudo perfectamente haber sido ayer). Y si pensamos que en 1895, cuando Lumière presentó su filmación del paso del tren, el público salió aterrorizado de la sala porque creían que los iba a aplastar, podemos imaginarnos que se vivían años de tremenda inocencia. Entonces en 1915 era bastante probable que muchos de los que vieron la película pensaran que podía ser casi documental o una historia real. La Guerra Civil había finalizado cincuenta años antes. Estaba muy cerca de su memoria. Esas imágenes tempranas tienen que haber calado muy profundo en todos. No digo que esto sea una maquinación de Griffith, pero él ocupó hasta cierto punto ese lugar de Homero de una nueva tecnología y un nuevo relato. Tal y como Eisenstein lo fue para la URSS.
A día de hoy el poder de las imágenes sigue teniendo una capacidad hipnótico muy grande, y aún cuando somos cada vez menos inocentes frente a la pantalla, no podemos evitar que en un lugar muy profundo nos vayan quedando marcas y que esas marcas puedan volver sobre nosotros una y otra vez. El trasfondo es siempre una paranoia y la forma en que se imprime varía. Puede simular una realidad, un drama cotidiano o convertirse en fantástica y terrorífica amenaza, pero está siempre ahí. En un cajón compartido y multiplicado.
Hay muchas paranoias más, seguro, pero yo me conformo con compartir hoy estas dos que pueden volverse a un mismo tiempo huellas profundas e imborrables.

miércoles, 22 de septiembre de 2010

Un abrazo

¿Puede una película de tesis ser también altamente poética? Ayer vi The girlfriend experience de Steven Soderbergh. Anterior en fecha a The informant y correspondiente a su producción más personal y experimental. Digamos que desde que Soderbergh entró con fuerza en el panorama audiovisual en 1989 con Sex, lies and videotape, trató de definir una actividad marcada por lo experimental como sello. La línea divisoria principal sería entre películas de un corte comercial más neto y otras con aliento independiente. Pero esto no es estrictamente así.
Se puede decir que Erin Brockovich, con Julia Roberts y Albert Finney es una película comercial y no hay ninguna duda. Lo mismo con Out of sight, con George Clooney y Jennifer López, u Ocean's eleven, Ocean's twelve y Ocean's thirteen. Y aunque pusiéramos un punto de referencia con los extremos desconocidos como en The girlfriend experience, también nos encontraríamos con una semi experimental Traffic con un reparto de estrellas, o una excesivamente experimental Full frontal, también alimentada de estrellas que son buenos amigos de Soderbergh. Una delicada y al mismo tiempo muy arriesgada The Limey con Terence Stamp y Peter Fonda. ¿Y por qué no una atrevida indagación de la vida de Ernesto Guevara en sus dos películas de Che?
Y la lista podría seguir. Y por supuesto que no me salto el momento de la remake de Solaris que a mucha gente no le gustó quizás por la factura o simplemente por el atrevimiento de versionar a Tarkovsky, pero que yo en su momento la disfruté sin ningún tipo de problema.
Conclusión inconclusiva: Soderbergh no es presa fácil para los encasillamientos.
Aquí en The girlfriend experience, nos cuenta la historia de Chelsea, una escort de 22 años que practica esta modalidad de acompañamiento masculino. Digamos que el mercado del sexo va profundizando sus derivaciones y que ahora la demanda ya no se agota ni en una chica maniquí para pasear en fiestas ni en la máquina sexual, sino en una cierta sutileza. Y esa sutileza reside en que el oficio empieza a demandar profundidad psicológica. Una chica ya no tiene que simplemente estar buena, sino que también tiene que saber escuchar, acompañar, comprender, estar y hasta proporcionar formas del afecto. Lo cual no es simplemente fingir un orgasmo sino fingir una cercanía como si hubiera una relación, como si hubiera una historia en común, como si hubiera un fondo. Como si fuera una novia.
Está claro que esto es una modalidad del mercado y hasta puede ser una especialización para una prostituta, pero no agota las posibilidades, ya que de ella se espera también todas las capacidades y servicios clásicos. ¿Tradición y vanguardia en un mismo plato? ¿Por qué no?
La demanda se sofistica. Se requiere sexo con afecto. Lo que uno esperaría de una novia real pero que aparentemente en la realidad ocurre menos de lo que se cree ya que esta práctica comercial se expande. No es ya que se llegue a un punto en el cual se resienta una relación matrimonial y el marido salga a buscar satisfacciones por otros medios, sino que los afectos previstos para etapas muy anteriores: una novia enamorada, veladas románticas, seducción más blanca, empiezan a escasear.
Esto seguramente está ocurriendo en todas las vías posibles y no solamente en un plan hetero con orientación de mercado preferentemente masculino, pero desde el punto de vista del dinero es la que marca la tendencia. Humanamente, esto tiene que estar afectando a todos.
No sería muy prudente hacer hipótesis sociales de por qué esto pasa, pero lo cierto es que pasa al punto en que se refleja en un tipo de servicio real que permite contar esta historia. Que suceda en EEUU donde las relaciones y transacciones comerciales se inventan y van a la vanguardia hasta que el resto del mundo las replica, parece bastante normal. En alguna serie japonesa (no de manga, claro) también he visto situaciones parecidas, pero no tan indagadas como lo hace aquí Soderbergh.
Él va más allá. Introduce el punto de vista del trabajador: ella, frente a su mercado. La posibilidad de encarar una carrera en este ámbito sin estar atada a un proxeneta, pero a sabiendas de que muchas formas de proxenetismo están acechando por ahí y esperan echarle una garra. La protagonista, Chelsea, tiene un novio, Chris. Una relación real. Chris es un personal trainer ambicioso en el sentido práctico y no moral de la palabra. Chris trata de hacer avanzar su carrera y mejorar sus posibilidades. Puede trabajar dentro de un gimnasio, pero es casi como un agente libre que se acopla a una empresa. Hay en todos los personajes esta búsqueda de hacer real el sueño capitalista de progresar y avanzar en la carrera. De mejorar el negocio y las oportunidades. Y no por no estar en el fondo, que se pierda el impulso de llegar a ser más. Es el mundo que narra la novela American psycho de Brett Easton Ellis, pero que ya no es novedoso sino que está integrado a la vida cotidiana. Ya no es vanguardia, sino tradición. Chris y Chelsea están juntos, pero la fiebre de hacer una carrera, de ganar una vida, va por delante de ellos y los está separando. Son veinteañeros, sobre todo Chelsea, y están corriendo contra un reloj. Saben que la decadencia del cuerpo es la decadencia de su negocio y si no avanzan a tiempo pueden perder mucho y quizás hasta perderlo todo.
La realidad los avala y el mundo que les rodea muestra lo que vendrá. Yuppies cuarentones o casi lamentándose por cómo sus vidas se han visto traspuestas por una crisis económica mundial en donde ya nada es como antes. Y sin embargo no paran. Afectados todos por un impulso maníaco de ir hacia adelante no paran de tratar de hacer negocios y las emociones reales aparecen cada vez más lejanas. Allí lo único que parece posible, o aceptable, es conformarse con relaciones simuladas. Efectos parecidos a ciertas sensaciones, pero que no tienen los pies en la tierra sino que pululan en la nada. Todo se pospone, nada se concreta. Lo concreto parece en sí una utopía y se acepta con resignación que lo máximo que puede dar el mundo son representaciones de afectos y logros, pero ni unos ni otros se consiguen. En cualquier caso, sí se pueden comprar y quien tiene más dinero puede tener horas de una novia irreal, atenta y dulce como una geisha, que puede entendernos con fecha y hora de caducidad, y a la que luego ni siquiera podríamos evocar porque no tendríamos lazo alguno con ella.
Parte de las pesadillas paranoicas que la ciencia ficción abrazó van tomando forma en la realidad. Son las mujeres de Stepford, de Ira Levin. Las novias cibernéticas.
En un mundo hipermaterializado lo inmaterial se revela como una tara. El impulso humano se resiente y es sustituido por una serie de simulaciones. Lo más terrorífico de esta situación es que para percibir su tono aberrante hay que salirse de la realidad, porque en el territorio de la realidad misma es imposible argumentar. No es del mismo palo, claro, pero en la película The assassination of Richard Nixon, protagonizada por Sean Penn, un hombre ha tocado fondo en lo que se puede entender por un modelo de vida y ha quedado excluido del mismo. Desde esa perspectiva que es casi la de un barco que se hunde, todos sus amigos, hermanos y su familia, le abandonan. Le dejan atrás por irrecuperable, por ser incapaz de adecuarse al sistema. Y se ve cómo en su trabajo le lavan el cerebro o intentan hacerlo. Pero lo escalofriante no es que esto se vea, sino que hasta nosotros podemos percibirlo como normal que ocurra. Como que el precio de integración a una sociedad cualquiera empieza por la aceptación de ciertas reglas y estas reglas incluyen la programación mental como un imperativo. Se produce de maneras poco perceptibles. En pequeñas dosis. El pensamiento es controlado y es imposible que podamos distinguir qué es una idea propia y qué ha sido implantado. O qué hemos aceptado practicar, miméticamente, para poder ser integrados.
The girlfriend experience es una película de tesis porque todos estos elementos, y muchos más que nosotros podríamos conectar por nuestra simple cosecha, están presentes. Y entonces la tesis explicaría, quizás, que cuanto más materialistas nos volvemos, más lejos de los sentimientos estamos. Nada del otro mundo, claro, si no fuera porque es más que una simple moraleja y porque presenciarlo es dramático.
Hay una última escena en la que Chelsea va a una joyería a tener sexo con su dueño, un judío. Ella se quita la ropa, pero no la ropa interior. Su cuerpo ya es lo suficientemente provocativo para llegar a los hombres. Él no para de hablarle de su negocio, de lo mal que va todo, de lo que le convendría invertir en oro en lugar de diamantes. Y ella abraza al joyero. El abrazo es intenso y, sin más, el joyero eyacula.
Habría muchas formas de graficar la distancia entre seres humanos pero, a día de hoy, creo que esta es una de las mejores que nos han mostrado.

domingo, 19 de septiembre de 2010

Segmentos

Hoy se publican en el diario La Nación dos artículos. Uno es sobre el cine argentino y el otro sobre el mercado adolescente, cuyo reclamo ante todo es visual. Entre uno y otro se pueden complementar algunas ideas.
Siempre hubo una tensión entre artista, obra y mercado, o entre artesano, obra y mercado. En un cine como el argentino donde la noción de industria o pertenencia a una industria está todo el tiempo sobrevolando como una meta, esta tensión se vuelve más aguda. La idea de una industria del cine argentino evoca el concepto de una nación libre e independiente. Lo evoca, pero no lo representa. Es como si hubiera una conexión en la cual que una u otra existan haría que estas u otras utopías se convirtieran en realidad. No es un debate del presente. Que yo tenga memoria arranca en los sesenta y está muy marcado por otra realidad que afectó muchísimo al cine argentino. Esto fue que en una época la producción cinematográfica estaba anclada a la producción de celuloide y nosotros dependíamos del celuloide que venía de los EEUU que durante la época del peronismo su provisión se vio medrada por las malas relaciones entre los dos países.
Como por fortuna la tecnología avanza las dependencias mutan y a la hora de producir hoy todo es mucho más sencillo que en el pasado. Más complicado es distribuir, y ese era otro de los grandes temas de hace cuarenta años, cuando la desigualdad en la producción de cine no arrasó sólo a Argentina sino a muchísimos otros países.
Es muy difícil realizar comparaciones satisfactorias en este panorama. Lo que es cierto es que aunque hoy se pueda producir con más facilidad, desde el punto de vista comercial si la distribución y por ende la afluencia de público no tiene lugar, no hay ganancias y la producción se resiente. En cualquier caso la situación siempre es dramática.
Se han discutido todo tipo de fórmulas para atajar esta brecha entre lo que es la industria estadounidense y la del resto del mundo, pero el ritmo y el volumen de producción es tan grande que resulta imposible conseguir un resultado que medianamente se parezca a una equiparación de oportunidades. Y así todos los intentos se convierten en utopías.
Otras estrategias, y eso discute el artículo de Pablo Sirvén sobre el cine argentino, apuntan a que un mejoramiento en la calidad de las propuestas puede permitir que algunas películas tengan un mejor destino tanto en el mercado local como en el internacional. Aunque la preocupación prioritaria está dada en el local ya que la noción de mercado que le interesa disputar a la producción argentina está mayoritariamente en casa y un éxito en la arena internacional lo que asegura es una competencia más holgada en el patio de casa.
Gustavo Noriega, director de la revista El Amante, apunta a algo que a mí me parece sensato y que vengo pensando en los años que estoy aquí en España: hay películas "locales" que no están para competir en el cine, pero que volcadas a la televisión pueden ganar mucho más.
La televisión, aún globalizada como cualquier otra industria de este mundo, es uno de los pocos sitios donde la producción local se industrializa más y mantiene algo más del color propio. Está dominada, sí, por otros condicionantes como un público cautivo que apuesta por seguir y alentar programas de factura dramática muy floja. Esto es pan de todos los días en España porque hay una persistencia de las productoras en seguir un formulismo arcaico que desconfía de la complejidad y la innovación, y que cuando quiere introducir una u otra, se limita a sí misma por el prejuicio del rechazo. Esto no sucede en Argentina donde independientemente de los vaivenes de calidad hay una constante necesidad de renovar las propuestas y los formatos. Si así no fuera, a fecha de hoy seguiríamos replicando Los Campanelli, formato familiar y dominguero que marcó una época.
Un ejemplo de producción televisiva arriesgada es la británica. Históricamente se ha comprometido con la producción dramática, mucho más efectiva que su producción en comedias, y ha logrado maravillas. Cualquier serie que llegue a la señal de la BBC está testada en su calidad y efectividad, y es muy poco probable que sus productos sean insignificantes.
El canal Encuentro, en Argentina, está intentando algo con respecto a los formatos y los contenidos. Hace muy poco vi un capítulo de Filosofía y letras, creo que ése era el nombre del programa, en el cual se ficcionalizaba la búsqueda de una alumna de respuestas para hacer un trabajo práctico y estaba bastante logrado. Es una propuesta de divulgación, pero por encima de eso hay un riesgo sobre el formato y lo que funciona en un formato puede ser utilizado en otro ámbito. Habría que buscar cuáles, pero eso ya es un principio.
Rescato de la nota de Pablo Sirvén, más que la idea generalista de que más calidad puede redundar en más espectadores, que si la producción local puede mejorar la lectura de lo que se le puede proponer al público habría más posibilidades de competir. Competencia aquí sería no solo la que se evidencia en pagar una entrada en lugar de otra, sino también en el hecho de dedicar un tiempo físico de hora u hora y media para ver una película u otra.
En mercados locales con fuerte raigambre de gusto "nacional" siempre hay un plus para trabajar.
Si uno lo relaciona con el otro artículo de La Nación, el que se refiere al mercado adolescente, también encuentra algunas pistas. Si hoy un fragmento del mercado que va hasta los 15 años domina el 43% del consumo, nos puede explicar mucho sobre el fenómeno, pero nos puede mostrar más cosas. Lo puntual de hoy es que la determinación de los preadolescentes por entrar de lleno en la adolescencia, tiene un correlato con una capacidad de compra propia o a través de los padres. Y creo que lo que hoy es extraordinario o se ve como extraordinario ya estaba contenido en el pasado.
No puedo recordar exactamente la fecha cuando mi viejo me empezó a destinar una mensualidad, que era una cantidad de dinero que yo podía administrar por mí mismo, pero sí sé que esa época coincide con esta franja de edad que hoy se encuentra en estado de boom. ¿Qué cambió entonces entre aquello y esto? ¿Sólo el poder adquisitivo? No lo creo. Cambió la orientación del mercado. Siempre hubo formas de merchandising que correlacionó la TV con los chicos. Creo que en mis 11 ó 12 años había menos cantidad de productos, pero siempre existió una forma de impulso a que todos quisiéramos tener el juguete o la ropa que tenía el otro. Esta forma de mímesis temprana es una característica de toda la infancia y gran parte de la adolescencia en la que poseer e imitar era una de las actividades más importantes que se podía tener. Pero un mercado no se construye en dos días y creo que desde finales de los 70 para acá se ha trabajado mucho en cómo modelar no una propuesta sino un sistema de propuestas que abarca lo audiovisual, la música, la ropa, los gadgets.
Y seguramente las actitudes pioneras en esto estuvieron ya en la beatlemanía, con masas de chicas gritandole a Paul McCartney o a John Lennon. Allí estuvo el caso pionero y de allí se extrajeron las conclusiones de lo que vendría. Está claro que los Jonas Brothers no son The Beatles, pero las formas de mimetizar los lazos entre los preadolescentes de hoy con los primeros, está trabajado genéticamente a partir de las relaciones de los adolescentes de los 60 con los segundos.
Hay un momento en que la segmentación de un mercado, como tal, empieza a operar, pero antes existe el canto del cisne o el último acto de una adhesión masiva a cualquier fenómeno. Jonas Brothers, High School Musical, la saga Crepúsculo, Harry Potter, todo forma parte de un momento en que los chicos son una comunidad más o menos homogénea en sus preferencias y sus contagios. Como los piojos y las gripes que se pasan por proximidad, esto funciona casi de igual manera. Se contagian ciertos gustos. Se definen las corrientes mainstream y es quizás mucho más difícil extrapolarse de ellas que antes. El propio comportamiento adolescente construye estos panteones que en pocos años ellos mismos empezarán a repudiar por miles de razones. Uno de los intentos que tienen las productoras es conseguir que el material pueda gustar por igual al público objetivo y a otro público de posadolescentes que todavía pueden sentirse convocados por las ondas que producen las modas juveniles. La saga Crepúsculo busca niños, preadolescentes, adolescentes y algunos adultos. Maquinarias de atracción polifacética, para usos diversos.
La TV es la que, desde siempre, ha sabido aggiornar sus propuestas a lo que viene de otros horizontes. Se sabe que el vínculo emocional (y sexual también) que los chicos desarrollan con sus héroes de TV no es menor y que no importa un mal actor (no pésimo) o una trama regular si la conexión se establece.
Cada mercado lee estas señales, las interpreta a su manera y trata de capturarlas a su favor de la mejor manera que puede. La trama enigmática de Lost puede ser un gran punto de convocatoria para fans, pero está claro que el sex appeal más o menos esmerado de sus protagonistas puede lograr que los votos de adhesión se renueven mucho mejor que con un casting de gente más cotidiana.
En el artículo de Sirvén, el director Héctor Olivera comenta que no siempre las fórmulas que podrían parecer acertadas consiguen que el público las respalde, y pone como ejemplo The Countess of Shanghai de Charles Chaplin, protagonizada por Marlon Brando y Sophia Loren, que resultó un estupendo fracaso. O lo que irónicamente señala Carlos Sorín, cuando dice que mientras hizo películas en las que intervinieron animales, como Historias mínimas o Bombón, el perro, le fue muy bien de taquilla, pero cuando puso seres humanos como protagonistas, perdió convocatoria. Ahora que tiene a un gato de protagonista de la nueva, cree que le va a ir mucho mejor.
Es cierto que en la producción audiovisual también hay otra tensión que se trabaja y es la de previsión y azar. Se puede planificar un éxito y fracasar; se puede crear una película pequeña y tener un éxito inesperado. Me gusta por eso seguir más el pensamiento de Juan José Jusid que dice que él ha visto como veinte veces Singing in the rain y no se cansa, y yo creo que la diferencia entre lo que "triunfa" en el mercado y lo que se puede aspirar a crear está más en la vía de que lo puedas ver más de una vez. La prueba del volver a ver algo es clave para definir si su funcionamiento no es sólo fruto de un instante en que las estrellas se alinean: un público hambriento, un productor con el ojo afilado. Algo que llena el momento pero no llena el futuro. Está claro que todo lo que se produce no puede ni debería ser Singing in the rain, pero toda obra debería aspirar a una segunda mirada, a una segunda oportunidad, a un round más profundo.
La idea de mercado y de segmentación nos marca desde hace tiempo y muchas de las decisiones que se toman se mueven dentro de este condicionante. El desafío está en ajustar las lecturas que nos da el mercado como registro de los tiempos y poder ir un poco más allá. Si no, estamos perdidos.

jueves, 16 de septiembre de 2010

Recuerdos de provincia

Voy mediando Blanco nocturno, la novela que acaba de salir de Ricardo Piglia luego de trece años de silencio después de Plata quemada. Podría esperar a terminar de leerla para escribir un post, pero creo que ya tengo algo con que empezar.
A mí siempre me gustó Piglia. Cuando en 1990 leí Respiración artificial me encontré con una literatura desafiante en extremo, con una segunda parte mucho más desafiante que la primera, pero que se animaba a teorizar sobre la literatura argentina y sus vasos comunicantes con la literatura mundial. Quizás por vez primera fuera de un ensayo "puro" o sencillamente por primera vez se comenzaba a armar y a dotar de sentido un canon de nuestra literatura. Que eso fuera a la vez parte y motivo de una novela es lo que la volvía mucho más interesante.
Piglia ha desarrollado hipótesis tan fuertes sobre la tradición literaria argentina que hace imposible cualquier aproximación al tema sin nombrarle a él o tenerle en cuenta.
Este no es un artículo de divulgación sobre Piglia pero es altamente recomendable la lectura de su obra porque se pueden apreciar muchos aspectos de cualquier literatura que antes podía pasarnos por alto. Con su colaboración creo que es más difícil no mirar hacia los sitios adecuados.
En sus novelas y cuentos, Piglia ha puesto en práctica muchas de sus teorías, que es como decir que además de diseñar ciertos modelos hipotéticos para leer él ha tratado de demostrar que también intervienen a la hora de escribir.
Creo que en Blanco nocturno él vuelve a repasar las deudas existentes con el canon. Por ejemplo en un cónclave de comisarios investigadores de la literatura aparecen el de su novela y el de otros autores: el Laurenzi de Rodolfo Walsh y el Treviranus de Jorge Luis Borges. Con esto él ya declara que la tensión principal de todo aquello que puede ser llamado literatura policial o novela negra en Argentina está determinado por estos dos escritores. Y otro ejemplo es el paisaje: una provincia de Buenos Aires rural sobre la que escribieron también Walsh y Manuel Puig.
Puig dedicó dos de sus novelas: La traición de Rita Hayworth y Boquitas pintadas a recrear una trasmutada General Villegas, su propio Macondo. Y hay algo de ruta obligada en ese tránsito, como si para mudarse a la gran ciudad hubiera que recorrer el camino que sale de casa. Un camino tal vez inverso al de Walsh que fue volviendo de la ciudad al campo. Que tuvo prendido el aliento de una novela rural que nunca escribió y que alguna vez soñó, y que está bosquejada en pasajes de su cuento Fotos.
Los personajes también son partes de esta búsqueda de contacto con la tradición: Las hermanas Sofía y Ada Belladona, pelirrojas exuberantes, una expresión pampeana de una Maureen O'Hara, irlandesa transplantada, extractada desde The quiet man de John Ford. Estas hermanas son objetos teóricos. Si el padre de las pelirrojas estuvo casado un tiempo con una auténtica pelirroja irlandesa que se cansó de él y de las tierras llanas para volverse a Dublín, Sofía y Ada no son sus hijas, sino de la segunda esposa. Y Piglia plantea que parece que la transmisión genética se hubiera dado entre esta "madre irlandesa" hacia las hijas de otra mujer. Expresión de una idea que implica que la tradición no se continúa necesariamente por línea de sangre sino por azar o por voluntad. Por azar porque las líneas que tiende la tradición están en el aire y sólo necesitan de alguien que haga de puente para que ésta continúe. Y por voluntad porque la seducción que puede emitir una tradición particular, es suficiente para que alguien la recoja y se haga cargo de ella. Puede pasar en literatura, en política, en moda, en cualquier aspecto de la cultura susceptible de ser afectado por las corrientes y los cambios.
Es cierto que durante un tiempo y en el campo argentino hubo una fuerte presencia irlandesa que luego fue opacada por otras migraciones europeas, pero este dato fáctico sólo otorga un asidero a la teoría pigliana y sólo encuentra fuerza en la voluntad de establecer contactos con James Joyce, como gran figura renovadora de la literatura del siglo XX. Piglia le ha dedicado mucha atención a la influencia joyceana y hay quizás también en este paisaje rural un contacto a su manera con el Finnegans wake. Una referencia que ya había trabajado en pasajes de La ciudad ausente.
El medio hermano de las mellizas Ada y Sofía Belladona, es Luca. Segundo hijo de la madre irlandesa, no nominada como loca, pero con todos los componentes para que en la cabeza del lector la loca aparezca, y él también un poco tocado. Él encarna otra tradición que es la arltiana. La del inventor sometido a la presión febril de conseguir un aparato o descubrimiento cualquiera que mueva un poco al mundo a la manera de una palanca arquimédica. Esa febrilidad lo vuelve también un tanto loco a él. Es uno de los siete locos de Arlt, que pueden ser al mismo tiempo inventores y conspiradores. En esa pasión por urdir lo novedoso, lo que vendrá o debería venir, la cordura se pierde. No médicamente, sino socialmente. Se deshabilitan y ya la sociedad no los puede absorber; quedan rengos, mancos, tuertos, tarados. El pensamiento dominante de cualquier tiempo los expulsa y busca exterminarlos por medios diversos que pueden ser sutiles o no.
El portorriqueño Tony Durán es otra de las criaturas que conecta con la tradición norteamericana pero por una vía aberrante. Piglia presenta a Durán como un falso yanqui lo cual es y no es verdad. A efectos de los papeles lo es, de cierta tradición latina en EEUU también lo es, pero no tiene una conexión directa con el modelo, con la élite dominante de la primera potencia del mundo. La voluntad de presentar un "falso yanqui" es también parte de las teorías piglianas sobre la falsificación en la literatura. Un instrumento que a todos los efectos aparentes se muestra como verdadero, pero no lo es para nada. O cómo también la literatura permite que se puedan falsificar registros y pasaportes para crear otros mundos posibles. Porque Tony Durán no es sólo portorriqueño. También es mulato y a primera vista, negro. No es un negro nieto de esclavos nacido en las colonias, o en lo que fue América hasta la guerra civil, sino un negro criollo importado en una etapa posterior cuando EEUU actuó como potencia colonial y no sólo expandiéndose en territorios vecinos.
La movilidad entre lo que es o puede ser falso o auténtico es un tema en Piglia que conecta con toda la literatura que se encuentra plagada de obras falsas que semejan a las verdaderas. Este tema se encuentra en Borges, Poe, Dick, Chesterton, Stevenson y la lista se extiende.
En Piglia y sobre todo en sus artículos críticos aborda el tema de la máquina polifacética. Esta máquina es un sistema complejo que no está al servicio de una sola idea o propósito, sino de muchos a la vez que se entrelazan y modifican constantemente. Las obras de Piglia se proponen como máquinas polifacéticas y Blanco nocturno no se diferencia en esta idea a obras anteriores.
Insisto en que estoy por la mitad del libro y al no haberlo terminado no puedo hacer un diagnóstico pleno, pero tengo algunas sensaciones. Creo que lo que describí antes no es una nueva aproximación a Piglia sino una reedición de sus búsquedas. Siempre tuve la sensación de que, por ejemplo, Picasso concentró todo su trabajo explosivo y de innovación en unos pocos cuadros y el resto fueron reproducciones de sí mismo. Desde el momento en que Picasso se convierte en un multiplicador de su propia producción se convierte en marca y esa marca es la que determina la mayor parte de su obra. La paloma de Picasso y la camiseta del Che como emblemas de una época en la que el hombre se convierte en figura y marca, y que llega como en el caso de Picasso a convertir en marca al nombre de su hija y a su hija misma, Paloma, que luego será un perfume.
A veces tengo la sensación de que un esquema puede agotarse. Puede buscar nuevas y diversas formas de expresar un cuerpo ideológico y de pensamiento, ante nuevos auditorios, pero se extenúa. Piglia me está ofreciendo un poco de lo que ya estaba presente en su obra, remezclado, remasterizado, un cover de sí mismo.
Quiero ver qué pasa en la segunda mitad de Blanco nocturno. Quiero ver qué pasa también con el enfrentamiento de su literatura ante el público español, que es donde se concentra el mundo editorial en lengua castellana y que define de alguna manera ciertas formas en las que se puede abordar la literatura.
Argentina hoy más que nunca está delimitada como una literatura provinciana, de alcance estrecho, lejos del aspirado cosmopolitismo al que siempre se trató alcanzar. Como si la idea del crisol cultural de la Argentina, al fundirse en identidades más o menos comunes se alimentara solo del recuerdo de los múltiples orígenes. Sólo quedan rastros de ellos. Tradiciones que se mantienen bajo respirador y voluntad. Que a manos del azar pueden renacer de tanto en tanto, pero que se convierten en otra cosa. En una identidad suplantada o inventada, muy lejos del centro o cada vez más lejos. Una provincia al fin que se evoca a sí misma una y otra vez como si en el pasado estuvieran de verdad las respuestas para este presente.
Aún hoy leemos con devoción lo que nos llega de lejos como si cierta distancia impusiera un valor a las cosas y ese espíritu provinciano en el que vivimos nos marca todo el tiempo. A veces dándonos cuenta y muchas otras veces, no.
Nos definimos por las lecturas que realizamos, desde el lugar en que las realizamos, que no es solo un sitio geográfico sino que es además un estado del pensamiento y una forma de mirar al mundo. Esas formas de leer impactan en nuestra escritura y definen nuestros temas. Piglia indaga en esa cadena genética de lecturas, busca definir un cierto ADN en mutación constante pero que siempre conserva una base. Un cierto estado mental en el que nos percibimos sobre todo como receptores y descifradores de otras señales. Y el lugar que ocupamos es por tanto extraño. Pienso de nuevo en un Rodolfo Walsh en los momentos más álgidos de la revolución cubana decodificando el mensaje cifrado de la CIA en el que anunciaba el plan de invadir Bahía Cochinos. Un argentino, intelectual lúcido que con la ayuda de un manual de criptografía desentraña una trama internacional. Un argentino extractado de su tronco geográfico, como el Che Guevara, y que se integra en otros conflictos y otras tradiciones. Participa como invitado pero no es protagonista, no define. Intérprete, actor secundario, observador. Provinciano. Y provinciano es el paisaje de Blanco nocturno. Quizás eso sea lo novedoso. El definir que siempre miramos la realidad desde un lugar distante, aspiramos a ser parte de algo más grande que pasa en otros lugares. Para el hombre de pueblo es lo que pasa en la capital. Como Bravo, el periodista de la novela, del periódico local, frente a Renzi, el periodista de Buenos Aires. Uno anhela lo que el otro desdeña. Centro y periferia. Y saber que el tránsito es siempre por una periferia, la periferia de la cultura y la periferia de la historia. No importa cuán lejos se llegue ni cuánto se pueda uno acercar al centro. La mirada argentina es de atalaya. Oteando en nuestros horizontes, en líneas débiles, que para otros son superficies en las que apoyar los pies.
Es la búsqueda infinita e incesante de una definición que se pueda volver satisfactoria, pero como la perspectiva de los horizontes que pueden marcar un límite siempre están en movimiento, lo satisfactorio nunca aparece. Se intuye y cuando empieza a delinearse hay un rincón que se vuelve borroso. Eso nos compone un poco a los argentinos, creo. Ahora sólo voy a ponerme a terminar el libro y ver si en la línea del ocaso algo inesperado aparece.