martes, 9 de agosto de 2022

Variaciones sobre el Deus ex Machina - (Post Recuperado de 2019)

 

Leo en distintos blogs que la ejecución del Rey de la Noche a manos de Arya Stark no sería un deus ex machina. Leo que el sustento para esa afirmación reside en que para el público sería más aceptable que ese acto lo hubiera cometido un héroe (masculino) al uso y no una guerrera de pequeño tamaño. Leo que cuestionar el procedimiento por el cual Arya mata al Rey de la Noche, es no entender qué es el deus ex machina.

Uno de los grandes problemas en storytelling en general (por primera vez usaré el término como abarcativo de todas las formas narrativas posibles) es que los comentadores posibles están más cerca del fanfiction que de analistas con herramientas de precisión con las cuales develar cómo funciona una ficción. Haría falta un artículo aparte referido solamente a esta situación por la cual un argumento referido a teorías narratológicas pasa de mano en mano de la misma forma que lo hace una leyenda urbana. Y una parte importante de ese artículo debería referirse a cómo el debate sobre la ficción mimetiza o replica la forma en que se debate de fútbol. Esto es con la pasión y la bandera por delante, y la razón como elemento accesorio. Por lo general, recursos gastadísimos en la historia del universo de bullying verbal que hoy toman formas más sofisticadas.

Dicho esto, quiero ir al corazón sencillo del asunto: no he visto ningún argumento de todos los que se esgrimen sobre el tema que se asome moderadamente a entender cómo funciona un deus ex machina.

Aristóteles, que en su Poética forjó el término, dio la definición más precisa al respecto. Toda variable que busque invertir o desviar este sentido, no tiene ninguna correlación con lo que el deus ex machina es. Y de modo sencillo dijo que la resolución de una trama debe surgir internamente, viniendo de la acción previa de la obra. En esa afirmación hay dos elementos que son clave: el que algo surja internamente y que provenga de la acción. Es decir que tiene que ser orgánico y no es un elemento de tipo informativo.

Acción e información son dos piezas que se despliegan de manera constante en una historia, y en un sentido tienen que ser coherentes y sobre todo tiene que estar vinculadas en términos de necesidad. Yo puedo decir que mi personaje X es valiente. Lo puedo narrar o lo puede contar un personaje. Esa información me prepara como espectador para entender que alguien es valiente porque alguien lo dijo (el autor o un personaje); y es una información que le otorga un crédito al personaje que dura un tiempo. Pero para que el vínculo de coherencia y necesidad se cumpla, tengo que ver que X, que ha sido pre-narrado como valiente, se comporta con valentía durante los conflictos nodales de la historia. Y cuando tengan lugar esos conflictos, veré, como espectador, si X es valiente, o si hay otros personajes más valientes que él. La información sobre un personaje necesita confirmarse en la acción. En una historia, informar es un procedimiento decorativo. Sin acción, no existe.

Esta correlación entre acción e información deriva en la organicidad textual de la que habla Aristóteles. Él dice que la resolución tiene que surgir internamente de la trama, esto es que nosotros veamos que los eventos que tienen lugar llevan dramáticamente de un punto al otro, llevados por la acción y no por la información. E incluso cuestiona el hecho de que una sobre-información sin estar refrendada por la acción, está de más. Es decir, cuestiona su necesidad. Pero no es un cuestionamiento personal de la necesidad, sino que es la propia lógica interna de la obra la que convierte en superficial y estéril cualquier exceso que no cumpla función respecto de la acción.

Esto se refiere al primer gran problema de las teorías que niegan que el momento en que Arya mata al Rey de la Noche sea un deus ex machina. Se basan en la información o, como mucho, en la caracterización de un personaje. Las teorías buscan refutar la idea de que si Jon Snow hubiera matado al Rey de la Noche hubiera estado bien, y que si lo hacía Arya estaba mal. Y en ese punto reside el problema.

Si Jon Snow o cualquier héroe más “potente” hubiera matado al Rey de la Noche en la misma circunstancia, también habría sido un deus ex machina. ¿Por qué? Porque la acción no tiene antecedente.

He leído varias teorías en contra de que se considere como deus ex machina situaciones repentinas, solo por el hecho de serlas. Un deus ex machina se produce no solo cuando una resolución sale de “la nada”, sino fundamentalmente cuando los antecedentes no están justificados. Justificación en narrativa no es una explicación lógica y racional, sino una evidencia. O puesto de otro modo, una explicación es un discurso y una evidencia es algo que podemos ver y correlacionar. La evidencia visual nos convierte no en público sino en testigos. Podríamos y deberíamos subir a un estrado y contar lo que vimos y lo que entendimos de lo que vimos. Y si para justificar una acción tenemos que salir de lo que hemos visto y aceptar la explicación de autores o críticos, entonces estamos en un problema. Estamos, a priori, frente a un deus ex machina.

Las estructuras narrativas cumplen una doble función. Una directa respecto del sostenimiento de la coherencia de una ficción, y una indirecta respecto de la memoria del espectador. El espectador acumula en su memoria una cantidad limitada de toda la información que se despliega en el transcurso efectivo de una ficción. Dure ésta cinco minutos, dos horas, tres meses u ocho años.

Si bien una ficción se debe(ría) leer siempre como una totalidad, es cierto que de la misma forma que en una historia corta la información es perecedera, en una historia muy larga puede ser aún más perecedera. Yo entiendo que quienes están participando de la discusión más cotidiana de las ficciones seriales manejen datos más precisos que quienes solo siguen una serie episodio por episodio sin construir interpretaciones o inferencias. 

Esto implica que una historia tiene que encontrar sus vínculos de coherencia y necesidad no en el repaso de los datos, sino en la ejecución de la historia misma. Si para valorar una historia necesito operar por fuera del visionado, entonces se establecen distintos niveles de compromiso y jerarquías de comprensión. La narrativa popular tiene mucho de esto, pero en términos más llanos debe sostenerse a partir de sus elementos intra-ficcionales y no apoyarse en elementos extra-ficcionales. Los primeros corresponden a los espectadores, los segundos a los fans. La lectura fan no es la lectura representativa de una ficción, sino la lectura de un grupo de pertenencia. Esto no invalida sus interpretaciones o teorías, pero las relativiza.

Si uno se sostuviera solo con la memoria de la ficción, muchas cosas también se relativizarían. Siguiendo en el territorio de Juego de Tronos, las imágenes que pueden llenar este espacio se define en un rango en el que Jamie Lannister empujando a Bran por la ventana, la ejecución de Ned Stark, el nacimiento de los dragones o incluso el momento en que Sam Tarly mata al Caminante Blanco, persisten por derecho propio y no por revisiones. 

Con esto quiero decir, en parte, que el ordenamiento de una historia en una ficción de ocho años se puede reducir a dos tipos de eventos: uno, es el que acabo de señalar y que proviene de imágenes muy fuertes que definen la suerte o el destino de muchos personajes; dos, aquellos que se encuentran refrendados en la cercanía dramática de la historia. Este que denomino “dos” es para mí el fundamental. Me explico.

En el tiempo que se ejecuta una ficción larga, y más una ficción en la que confluyen muchas líneas de trama correspondientes a muchos personajes, el valor lo da la necesidad y la coherencia de lo que ocurre en proximidad. Pongamos por ejemplo, lo que ocurre en una temporada anterior y la que está en curso como un primer gran marco; luego lo que ha ocurrido en el episodio anterior y el que está en curso; y finalmente lo que está sucediendo en el mismo episodio que veo. Y si me encuentro dentro de un episodio como el 3 de la octava temporada, que se sobreentiende como la batalla más importante de la saga, contra el enemigo por el que todos se debían aliar, nada de lo que ocurra durante esa batalla debería ser caprichoso o ir más allá de lo que en ese momento sucede. Si la historia toda ha preparado a personajes y espectadores para ese gran momento, toda referencia que exceda lo que pasa en tiempo presente, implica un obstáculo en el transcurso orgánico de la ficción.

Yo como espectador necesito entender lo que está ocurriendo sin disponer de toda la mitología o el universo de la serie para interpretar. En ese sentido que un personaje se coloque frente a frente con el máximo enemigo a derrotar, implica ante todo un desarrollo dramático del episodio, no del conjunto de la serie. O sí del conjunto, pero como factor subordinado a su función inmediata dentro del episodio. 

El conjunto “lógico” que implica una serie puede dar un sentido a ciertos eventos que podrían no tenerlo si se los mirara en su espacio temporal más próximo. Esto daría coherencia a una trama total y a ciertas resoluciones posibles. Pero la lógica que importa en el transcurso de la batalla es la de la batalla, no la del conjunto de la serie. Entender esta cuestión que conecta con la temporalidad es central si se quiere comprender cómo funciona un deus ex machina y por qué algo que puede estar informativamente justificado, no lo está en la acción. Esencialmente porque las acciones que justifican resoluciones in situ, provienen de la cadena de acciones que están teniendo lugar en el espacio ficcional de todo el episodio 3, la batalla en su conjunto. La batalla es una unidad lógica que tiene que responder a la lógica de la temporada 8 y encajar en la lógica de las dos últimas temporadas y -en fin- con el conjunto de la serie, su universo y su mitología

OK, hasta ahí llegamos. El problema es que la lógica primordial de una historia es la lógica de su acción durante el tiempo que vemos esa acción. Como lo es también de su cadena de acciones clave. Esto es la cadena de eventos (“históricos” a su manera) que desembocaron en ese nudo narrativo del episodio 3: la batalla. Y en nuestra percepción y comprensión importa la batalla en sí (se vuelve casi absoluta) y se relativiza el universo y la mitología que la generan.

Por eso cuando mucha discusión fan aborda el tema del valor de un héroe o heroína para llevar a cabo una tarea, está colocando la mira en un lugar sumamente incorrecto. No es el valor del personaje, sino la circunstancia que lo lleva hasta ese lugar lo que otorga legitimidad o no a una resolución. Pudo haber sido Sam Tarly quien matara al Rey de la Noche. En un sentido da igual el quién. Lo importante es cómo ese quién llega a quedar frente a frente con el Rey de la Noche.

En esta conversación digital, lo que se mezcla y se pierde de vista es la correlación que existe entre el arco de un personaje y el arco dramático de una historia. En un sentido muy general, prácticamente todos los personajes han tenido un viaje de construcción (un arco) entre su punto de partida y su punto de llegada, que les ha permitido ser quienes fueron y hacer lo que hicieron en el transcurso de la batalla. Pero la resolución de la situación narrativa “batalla” dependía de los eventos particulares que iban encadenando los distintos personajes.

Desde mi punto de vista el deus ex machina de Arya no empieza y termina con la aparición repentina de Arya frente al Rey de la Noche, sino con la aparición de Melissandre en el campo de batalla. Al llegar en un momento en el que toda la situación se encuentra en un estado de tensión máxima, la presencia de un personaje de dimensiones místicas como ella, prepara el terreno para que lo extraordinario pueda ocurrir. Si una mujer puede crear una barrera de fuego para retener al ejército de los muertos con un toque de su mano, entonces podemos estar preparados para que otras cosas fuera de lo común ocurran. El juego allí es que no sea ella la que resuelva la situación, pero las posibilidades ya están abiertas.

Para descifrar esta batalla hace falta interpretar algunos aspectos, como que precisamente es una de las batallas más místicas de toda la serie. Enfrentamientos anteriores estuvieron marcados por las capacidades de combate, hombre a hombre, y la intervención mayor o menor de los dragones como armamento privilegiado. En esta ocasión la cualidad del enemigo (los Caminantes Blancos, los Muertos) convertía la batalla en la más mitológica de todas, y los elementos que entran en juego no pueden tener una dimensión que reduzca este hecho.

Juego de Tronos es, en el sentido más general, un universo en el que muchos personajes místicos definen giros muy importantes de la historia. Eso provoca que los límites que separan lo orgánico de lo arbitrario sea difícil de determinar porque el público ya ha sido preparado durante los siete años anteriores para que ciertos eventos que desafían la razón tengan lugar. Este dato ha hecho que muchos críticos hayan considerado que no uno sino unos cuantos deus ex machina han ido teniendo lugar a lo largo de la serie.

¿Qué tendría de especial el caso de Arya respecto de otros, posiblemente igual de flagrantes? La proximidad con el final de la historia.

Cuanta más cercanía existe con el fin de una ficción, cuando la resolución de los grandes conflictos que tienen que cerrar una historia importan, el fantasma del deus ex machina sobrevuela con más frecuencia que en ningún otro momento.

El deus ex machina como recurso narrativo es un artefacto complejo y es comprensible que se nos pueda escapar su alcance o su uso. Pero dentro de su complejidad, tiene una composición muy elemental y muy sencilla que al menos nos impide que lo confundamos con cosas que no es.

El deus ex machina nos propone que su existencia se revela cuando el desarrollo orgánico de la trama se rompe. No tiene que ocurrir una intervención mágica para que se manifieste. Alcanza con que un hecho, “el” hecho, el acto que resuelve un conflicto, no esté justificado por acciones antecedentes. El acto que no se justifica es el desplazamiento que media entre Arya encerrada junto a Melissandre y The Hound en una habitación del castillo y saltarle a la cabeza al Rey de la Noche, habiendo atravesado invisible el ejército de los Caminantes Blancos que rodean a Bran.

Que no lo veamos nos obliga a que tengamos que construir una teoría mental de cómo llegó hasta allí. No me preocupa que se le caiga el puñal, lo recupere y lo clave. Sino que los autores nos ocultan las acciones. Organicidad y acciones como fundamento de la acción definitiva: el apuñalamiento.

Nos distraen (y engañan) en un punto cuando nos hacen seguir la ruta difícil de Jon Snow tratando de abrirse paso por un campo de batalla impenetrable, para pasar a corte y ver a Arya saltándole al cuello al Rey de la Noche. Entiendo el procedimiento. Entendámonos entonces que lo que está faltando aquí es la cadena de acontecimientos que cierra el (tal vez) momento más importante de la serie en términos de Grandes Enemigos. Si esta era la gran batalla, y la puesta en escena mostraba una situación casi imposible de remontar, la resolución ameritaba menos levedad. E insisto, la levedad no es que lo mate Arya. La levedad que desnuda el deus ex machina, es que no veamos las acciones que llevan al ejecutor frente a frente con su enemigo.

Por eso voy a ir un poco más allá. Cuando Carlito Brigante en Carlito’s Way de Brian De Palma recibe el tiro mortal que le impide escaparse con su novia justo cuando está por subirse al tren, nos muestra dos cosas: cómo se narran las acciones que involucran a un protagonista y cómo se resuelve un final no feliz.

Carlito Brigante es perseguido por sus enemigos durante mucho rato y él va logrando sortearlos con gran dificultad. Es nuestro protagonista, antihéroe, y lo vemos luchar para sobrevivir. Sin embargo el destino le cobra la deuda a través de un delincuente al que él le faltó el respeto y le pega el tiro. El cómo llegó el delincuente a quedar frente a frente con Carlito cuando ninguno de sus enemigos más evidentes lo alcanza, explica que la casualidad y el artificio es algo que afecta a los protagonistas y a las buenas resoluciones, no a los villanos. 

El espectador mide la fortuna de un personaje con el que se ha identificado por lo que le cuesta hacer una cosa u otra. Sufre con él y lo acompaña. Las intervenciones y los giros inesperados son aceptables si provienen de los enemigos, pero no si favorecen/facilitan el camino del héroe. Entender esta lógica es otro aspecto fundamental de un deus ex machina. Podemos aceptar que un villano altere constantemente las posibilidades de un héroe, pero necesitamos que el héroe construya las propias. Y el Rey de la Noche no es Carlito Brigante. En cualquier caso en esa resolución Arya debería haber ocupado ese lugar. Se nos indicó que ese sufrimiento heroico era el que recaía sobre Jon Snow tratando de ir a combatir para salvar a Bran, pero la resolución vino de la aparición sorpresiva de Arya.

Si la lucha por llegar hasta Bran hubiera sido una acción coordinada, aún en la distancia, entre Jon Snow y Arya, quizás hubiera sido menos empujada esta resolución. Quizás hubiera sido la forma de resolverla. Jon no puede y Arya llega. Pero se prefirió jugar más con la exaltación del artificio que con la organicidad del relato. ¿Lo perdona el público? Claramente. 

La mayor parte de las voces que intervienen en la conversación sobre el tema son capaces de perdonar esto y mucho más porque básicamente establecen una relación fan con la serie. Ahora, que se pase de la comprensión apasionada a la justificación inconsistente, hay un trecho. Yo respeto los fanatismos con las ficciones, pero entiendo que en su naturaleza hay más conexión con el fútbol que con cómo funciona de verdad la narrativa. 

Hay un punto evidente en el que obra y público pueden alienarse en su funcionamiento. No porque alienarlos sea parte de la naturaleza, sino porque la forma en la que el público establece su interpretación es ajena a cómo funciona la ficción en sí. En ficción no existe ni debería existir un árbitro que in situ mida cómo son las cosas. Ni tampoco debería ser la afición más apasionada la que determine cómo se leen las resoluciones.

El deus ex machina no es una tarjeta roja que castiga al que infringe, sino un parámetro. En el mejor de los casos, un fuera de juego que se puede medir tanto por dónde empieza una jugada y la serie de acciones que te habilita o no a mover la pelota. Es regla y es técnica. ¿Puede ser relativa y engañosa? Sí, muchas veces. Y muchas veces termina en un gol. Pero nada impide que podamos ponerle el nombre que le corresponde cuando pasa, más que cuando nos conviene.


viernes, 9 de diciembre de 2016

Anoche soñé que viajaba a Stars Hollow

Anoche soñé que viajaba a Stars Hollow. Para los que no lo conocen, es el pueblo de la serie de "Las Chicas Gilmore". Y como es en EEUU, en mi sueño, mi viaje tenía que ser rápido y perentorio, porque el problema con EEUU proviene de cuestiones como por ejemplo que las visas de turista duran poco. Algo que me afecta a mí, pero que a los inmigrantes que están en Stars Hollow, Connecticut, no les pasa. César, el cocinero mexicano de Luke, o la familia de Berta (la criada de Emily, la madre de Lorelai) que son tantos como refugiados sirios y que vienen de un país que habla un español indescifrable, no lo sufren. Trabajan contentos en las grietas de los servicios y no corren peligros. No los sancionan ni los deportan.
En mi sueño en Stars Hollow voy, como suele ser en mis viajes, recorriendo el lado B de la vida de sus personajes. Las calles que no pertenecen a la plaza central ni al estudio, y quienes me acompañan son Lorelai, Rory y Luke pero, salvo Rory, los otros no tienen las mismas caras, por más que yo sé que son ellos. Me muestran cómo expanden y fundan nuevos restaurantes, ya que la gastronomía es quizás una de las actividades más importantes para un pueblo chico, pintoresco y turístico como Stars Hollow. Me llevan en coche y en un avión que es como un autobús. Lleno no de gente rica, sino de gente común. Adentro se divierten y cantan. Improvisan pequeños números musicales como si eso les viniera en el ADN. No son los mismos que yo vi en la serie, sino otros que se están preparando en la ciudad y que suelen ser caja de resonancia de esa cultura que se cuece en grandes ciudades como Nueva York. En Stars Hollow ocurre algo parecido, pero no a tamaño tarta, sino muffin.

Stars Hollow es un lugar en el que se puede comer todo el tiempo pasteles, pizzas, tacos, hamburguesas y tomar litros de café como si nada, y que nadie suba un kilo. Incluso en los cuatro episodios de 2016 se nota a varios (amén de estar un poco más mayores) que están más delgados. Como Sookie, por ejemplo. Aunque igual para todo hay excepciones.
En Stars Hollow a la gente le gusta leer más que la media, se está al día de todas las novedades, se canta maravillosamente, se montan discretos pero entrañables mini musicales y las bailarinas de Miss Patty no le envidian nada a las de Broadway. Es un pueblo culto, entrañable y cinéfilo.
En mi corto recorrido por este lado B de Stars Hollow, acompañado por los personajes, se me acerca una chica que es representante de artistas y que sabe que yo escribo y filmo. Me propone algunas de sus actrices y actores que están con muchas ganas de entrar en nuevos proyectos, y su charla parece una imagen de algunos mails que me llegan a mi propio Linkedin, y yo explico que aún para hacer una película independiente en EEUU necesitaría millones de dólares o euros, que claramente no tengo.

Dentro del sueño suelto, como un guiño, que mi esperanza era que el abuelo de Rory, que murió hace poco, hubiera querido financiar alguna aventura cinematográfica ya que era un hombre con mucho dinero. Y cuando lo digo me doy cuenta que mi guiño tal vez no se entendió como humorístico, pero los que me acompañan no me lo hacen notar demasiado.
La representante de artistas de Stars Hollow me dice que si tengo planes, podríamos hablar en una semana para imaginar algún proyecto, para buscar financiaciones. Y en mi vida real me está pasando algo similar, pero no a través de una representante. Yo le digo que en una semana yo ya tengo avión de regreso, que quizás podríamos aprovechar para charlar sobre esos proyectos allí mismo, en una de las cafeterías de la plaza. La de Luke, por ejemplo, pero sin obligarnos, hay otros sitios. También puede ser en alguno de los bares clandestinos al aire libre, en una noche de verano.

Y mientras arreglamos esa negociación posible vemos que el sol nos deslumbra en medio de un eclipse. Este eclipse de sol es gris y opaca todo el cielo que, de repente, se llena de estrellas que parecen sacadas de una pantalla electrónica, y que dibuja formas diferentes y cambiantes, como carteles publicitarios. Ese cielo es la única amenaza que sentimos mientras vamos caminando y nos refugiamos en una casa porque, parece, de ese cielo surge la imagen en realidad aumentada de una mano que juega a que quiere agarrarte, pero al final no lo hace. Yo al menos estoy seguro de que es un juego, pero en el pueblo ficticio de Stars Hollow, al menos para sus habitantes, no existe esa certeza que yo tengo, de que la mano no nos va a agarrar y a llevar a ese cielo despejado y gris oscuro.

Antes de soñar este viaje a Stars Hollow me desperté ayer, de verdad, a mitad de la noche pensando en los capítulos que vi de “Gilmore Girls: A Year in the Life”, en los que Rory, la hija de Lorelai, vuelve a casa. La plaza del pueblo tiene una atractiva e inusual belleza, como durante las siete temporadas de la serie original. Esa belleza está en el diseño, en las luces, en la forma en la que gente pasea, en lo que hacen, aunque sea invierno. Un escenario que parece el Punxsutawney del Día de la Marmota, el pueblo afectado por un mecanismo fantástico que hace que un día se repita constantemente.

Y en Stars Hollow, más allá de lo bonito que se ve el paisaje, parece que sobre todo para Rory hay una mecánica de atracción y arrastre que le producen el lugar y los habitantes. Y esto le pasa mientras ella quiere proyectarse y ser una gran periodista, aunque ve cómo sus intentos se van frustrando a lo largo de un año, y parece que el único sitio capaz de acogerla como debe es el periódico de su propio pueblo.
Porque éste es tanto el pueblo del Día de la Marmota y al mismo tiempo se parece al ficcional Castle Rock de Maine inventado por Stephen King. Stars Hollow es una suerte de Macondo norteamericano de la zona de los fundadores, de las colonias originales, y bajo otras luces. Un cuadro que podría estar pintado como una imitación de El Bosco, en extrema miniatura, cambiando unos personajes por otros.

Pero para Rory Gilmore, más que para ningún otro, Stars Hollow parece haberse convertido en Comala, el pueblo del “Pedro Páramo” de Juan Rulfo, y sus habitantes podrían ser fantasmas y ella también. Porque mientras todos los demás parecen aceptar y vivir de acuerdo a esa ley (sobre)natural, Rory se debate, entre los reencuentros con sus viejos amores y la nostalgia, tratando de saber si hay para ella una vía de escape, aún del pueblo ficcional más bonito .
Si ese es el mundo paralelo de Rory, también se parece mucho al de “La invención de Morel”, de Bioy Casares. Donde todo lo que sucedía se veía real para el fugitivo, el extraño, pero no era más que una grabación que se repetía cotidianamente, en loop.

Hay algo extremadamente hipnótico en la belleza y en la calidez humana que cuando alguien menos se lo espera, puede convertirse en un escenario de La Dimensión Desconocida. Y la parábola, si es que alguien la ha imaginado, es que el mundo ficticio que nos enamora y nos conecta a la vez con las cosas importantes y bonitas de la vida, también puede ser un abrazo del que resulta muy difícil desprenderse.

También a Rory podría pasarle, como a Mrs De Winter en “Rebeca” cuando soñaba que regresaba a Manderley, que ella también regresaba a Stars Hollow y que en algún momento despertaría para ver cuál era la realidad. Si era periodista, si estaba sola o acompañada, si triunfaba, o si efectivamente Stars Hollow era tan real como las ciudades chicas de las que venimos muchos. Ciudades que sin tener la belleza fantástica que se puede diseñar en un patio trasero de los estudios de la Warner, también nos envuelven con sus calles y sus personajes.
Yo, en el sueño que fue mi viaje corto a Stars Hollow, no tan fragmentado como lo cuento aquí, sentía una atracción irrefrenable por volver. Aún cuando ni siquiera había partido. Como si la nostalgia por el lugar que vamos a dejar empezara a hacer efecto en el mismo momento en que desembarcamos. Apenas apoyamos el pie. A veces siento que el pasado también es como un sueño que vivimos en una ciudad muy bien inventada, a la que por más lejos que nos vayamos, nunca podemos abandonar.

miércoles, 25 de febrero de 2015

La ficción no será la que era

Yo creo que ayer se abrió una brecha espacio/temporal en nuestra ventana de realidad –que es la tele-, y no es una casualidad que haya sido la serie “El Ministerio del Tiempo” de Javier y Pablo Olivares la que se ocupara de hacerlo.
No voy a pensar sólo en los guiones, los personajes o la trama para no distraerme de que la llegada de “El Ministerio…” es, antes que un éxito de la buena ejecución y el buen hacer (que lo es, y mucho), una inyección de esperanza para un público que aguarda desde hace años una señal de que otra ficción es posible.
Salvador Martí (personaje interpretado por Jaime Blanch) remarca el lema del Ministerio: “El tiempo es el que es”. Con esta definición él limita y delimita la idea de futuros probables. El tiempo aquí sería algo parecido a una mancha de aceite que se extiende imparable. En sus orillas está el presente y en su interior, el pasado. Dentro de él todo es posible y es misión del Ministerio cuidar que “el tiempo que es” no cambie.
Me parece una paradoja muy feliz que el lema de esta serie se convierta también en territorio de metáfora y conflicto de lo que ha venido siendo la ficción televisiva española durante los últimos diez años.
La ficción española del Siglo XXI ha sido consistentemente conservadora. Ha subsistido aferrada a modelos de éxito supuesto (basados en multitramas familiares y señoras de Cuenca) y ha rechazado repetidamente los riesgos.
Aún cuando temáticamente abordara alguna que otra ficción especulativa o de género, la languidez de su interpretación, dirección o producción fueron matando cualquier iniciativa.
Esto viene sucediendo porque para los productores y muchos realizadores en activo, la ficción es la que es. Tiene pasado, tiene presente, pero difícilmente está dispuesta a tolerar futuros que no sean una extensión rigurosa de los parámetros con los que siempre ha trabajado.
“El Ministerio del Tiempo” bombardea desde el vamos esa noción determinista de que el futuro de la ficción es inalterable y se propone un cambio radical. Se propone como evidencia de que no todo es más de lo mismo. Y que es posible cambiar los parámetros creativos de aquí en adelante.
En los últimos años la gran apuesta de las nuevas ficciones estuvo colocada en el mejoramiento de imagen, el desarrollo del tratamiento digital, interpretaciones correctas, y un cuidado trabajo de ambientación (ya que la mayoría de las series son de época). Esto produjo una sensación de avance de la industria, en lo superficial, en su brillo, pero con un serio estancamiento en el plano narrativo.
Creo que “El Ministerio del Tiempo” le da un gran uso a todo lo que en avance tecnológico ha ganado la ficción en los últimos años, pero le introduce nuevos elementos. Para mí uno de los más importantes es el emotivo. El personaje de Julián (Rodolfo Sancho), emociona. Su conflicto emociona y le da a la serie una textura y una dimensión que yo no he visto en ficciones de TV españolas de los últimos años.
Javier Olivares suele contar que en la génesis de “El Ministerio…”, su hermano Pablo dijo “¿Por qué hacer una serie de una época cuando se puede hacer una serie con todas las épocas?”. Esto es también un desafío efectivo a la idea de que en ficción televisiva las cosas son lo que son y nada más. En el mismo episodio se transita por seis o siete tiempos distintos. Esto desacraliza la idea de una narrativa llana porque el escenario cambia constantemente.
Obviamente que no es un privilegio de los viajes en el tiempo y que todas las ficciones pueden cambiar constantemente de tono, intensidad y paisaje sin cambiar de época, pero aquí los saltos temporales vuelven esto más evidente, y se agradece. Porque nos hacen pensar que hemos estado mucho tiempo sometidos a un tratamiento de previsibilidad narrativa y a un ritmo soporífero de las historias, y que es hora de acabarlo.
Hasta ayer las ficciones españolas ofertaban al público con un esto es lo que hay y platos de lentejas. “El Ministerio…” viene a cambiar esta dieta.
Hablé de lo emotivo y de los cambios de época como parte de sacudones narrativos para el público. También hay más cosas. Creo que en “El Ministerio del Tiempo” hay un diálogo muy interesante con la cultura popular. Con el fútbol, los referentes cinematográficos y televisivos, los actores, la tradición.
“Los Sopranos” fue una de las primeras series que abundó en la práctica de nombrar referentes. No es algo gratuito. Instala a la ficción que vemos en el territorio amplio de la cultura. No se ofrece como un sistema cerrado sino como un sistema abierto, integrado. Establecer diálogos con el pasado, la cultura y la realidad es una práctica ausente en la TV española actual, porque no se ha conseguido ni con las TV movies.
Ayer cuando una amiga, Marina, correlacionaba a los hermanos Olivares con otras familias y clanes del mundo audiovisual español estaba señalando que la tradición está presente y que “El Ministerio…” es una forma de continuidad ante tradiciones caprichosamente interrumpidas.
Yo tengo mi versión particular de que la tradición de una gran televisión posible se quebró cuando terminó la serie “Brigada Central” en 1989 y que probablemente sea esta brigada de viajeros en el tiempo quienes puedan restituir parte del impulso perdido.
Porque “Brigada Central” no sólo era una serie policial, sino una serie que dialogaba con la cultura de su tiempo, con sus funcionarios y empresarios, con su historia, con la incorrección política. Eran tiempos de ficciones no domesticadas que durante los años 80 llenaron las pantallas y que cuando se fueron, ya no volvieron. Hasta ayer.
Hace muy pocos días veía en Youtube una entrevista a una gran actriz argentina, Bárbara Mujica, que decía durante los 80 que le parecía muy bien que la gente recordara con tanto cariño un ciclo de TV que ella protagonizó durante los 60, pero que no había que quedarse con el recuerdo y que había que hacer una gran televisión en el presente. Que eso no era un privilegio del pasado.
La televisión española no ha transitado por un desierto entre 1990 y 2015, es cierto. Hay excepciones. Pero en ella, durante esos años, se instalaron unos parámetros muy suavizados, amables, agradables, simpáticos, bonachones y así me podría pasar horas para buscar sinónimos de que la televisión quiso caer bien, ganar audiencia y no sacar los pies del plato. Todo muy bonito, claro. Cada vez más. El tratamiento de color y la fotografía son muy agradecidos y pueden tranquilizar los ojos tanto o más que los salvapantallas. Pero así es como la tele se queda sin alma, sin emoción y sin desafío.
Hasta ayer.
“El Ministerio del Tiempo” trajo de nuevo un atrevimiento y un desparpajo hiper necesario para todas las ficciones. También desmesura, oxígeno, ganas, ilusión. Sus artífices, desde técnicos hasta intérpretes, lo destilan en los making of, y eso es por algo.
Javier y Pablo Olivares pusieron años de lectura antes de lanzar esta serie a las aguas. Fueron espectadores y críticos de ficciones de todos los costados del mundo. En algún momento fui testigo de eso.
Leer y ver de todo ayuda a saber que la ficción propia no es una isla ni que se está condenado a una única forma de hacer las cosas. La ficción televisiva -como el tiempo- quizás sea la que es, pero se puede ser mucho más y se puede ser otra cosa. “El Ministerio del Tiempo” se ha propuesto demostrarlo.
Yo, de verdad, espero que el episodio de ayer no sea un oasis y se convierta en el disparador de muchos "puntos de giro" y muchos personajes potentes para un panorama de ficción en una España que se merece innumerables ficciones tan cuidadas en su concepción y factura como “El Ministerio del Tiempo”. Y que el trabajo de Pablo y Javier Olivares funde una nueva época de la tele donde la gran tecnología sirva como soporte y ayude a contar cada vez mejores historias.

Ese es el camino que se abrió ayer y espero que ya nadie lo corte.

lunes, 12 de enero de 2015

Las 50 reglas de oro para hacer cine según Wim Wenders


Hay directores que me encanta leer lo que dicen y lo que transmiten de su experiencia haciendo cine. Wim Wenders es uno de ellos. La web MovieMaker publicó cincuenta reglas suyas para hacer cine. Yo las traduje y aquí las paso.

1. Tienes la opción de estar “en el negocio” o hacer películas. Si prefieres hacer negocios, no lo dudes: serás más rico, pero no te divertirás tanto.

2. Si no tienes nada que decir, no te sientas obligado a pretender que sí lo tienes.

3. Si de verdad tienes algo que decir, apégate a eso (Pero no des demasiadas entrevistas)

4. Respeta a tus actores. Su trabajo es diez veces más peligroso que el tuyo.

5. No mires al monitor. Mira las caras enfrente de tu cámara. Párate al lado de ella. Verás infinitamente más. Tú todavía podrás chequear el monitor después de la toma.

6. Tu chica de continuidad siempre tiene razón en cuanto a las direcciones de guión, salto de eje y todo ese tipo de cosas. No discutas con ella. Llévale flores.

7. Recuerda siempre: la continuidad está sobrevalorada

8. Las tomas de cobertura, también están sobrevaloradas.

9. Si quieres filmar día en lugar de noche, asegúrate que el sol esté brillando.

10. Antes de decir “corte”, espera cinco segundos más.

11. La lluvia sólo se ve en pantalla cuando la iluminas por detrás.

12. No filmes un western si odias los caballos. (Pero está bien que no te gusten las vacas)

13. Piénsalo dos veces antes de escribir una escena con bebés o niños.

14. Nunca esperes que perros, gatos, pájaros o cualquier otro animal haga lo que tú quieres. Mantén tus planos lo más sueltos posible.

15. Los errores nunca se arreglan en posproducción.

16. El corte final está sobrevalorado. Sólo los tontos siguen insistiendo en tener la última palabra. Los sabios se tragan el orgullo en función de conseguir el mejor corte posible.

17. Otras personas también tienen grandes ideas.

18. Cuanto más dinero tienes, más puedes hacer, por supuesto. Pero puedes decir menos cosas con él.

19. Nunca te enamores de tu música temporal.

20. Nunca te enamores de tu actriz principal.

21. Si te gusta el fútbol, no filmes tu película durante un Mundial (lo mismo vale para el baseball y el fútbol americano, etc)

22. No cites otras películas a menos que tengas que hacerlo (Pero, en cualquier caso, ¿por qué tienes que hacerlo?)

23. Deja que otra gente corte tu trailer.

24. Siempre es bueno arreglarse ante una falta de medios (financieros) con un aumento en la imaginación.

25. Tener un plan de rodaje ajustado puede ser dificultoso. Pero tener mucho tiempo es peor.

26. Muy bien, estás filmando con un storyboard. Asegúrate que estás listo para dejarlo de lado en cualquier momento.

27. Menos maquillaje es mejor.

28. Menos palabras es siempre mejor.

29. Demasiadas cosas dulces en tu mesa de trabajo puede tener un efecto desastroso en la moral de tu equipo.

30. Una película puede revelar lo invisible, pero tú debes querer que se vea.

31. Cuanto más sabes sobre filmar películas, más difícil se hace dejar ese conocimiento atrás. Tan pronto como haces las cosas “porque tú sabes cómo se hacen”, estás jodido.

32. No cuentes una historia que tú pienses que alguien podría contar mejor.

33. Una “imagen bonita” puede ser lo peor que le pase a una escena.

34. Si tienes una actor que mejora con cada toma, y otro que va perdiendo el personaje luego de un rato, asegúrate de que ambos se puedan encontrar en el medio. O considera la posibilidad de un nuevo casting. (Y tú sabes muy bien qué primeros planos tienes que filmar primero)

35. Si filmas en un callejón oscuro durante la noche, no dejes que tu director de foto te imponga una luz contra día azul brillante, aún cuando sea a mucha distancia. Siempre se ve lavado.

36. Algunos actores no deberían ver nunca los copiones. Algunos deberías ser obligados a verlos.

37. Estate listo para deshacerte de tu toma favorita durante la edición.

38. ¿Por qué tú tendrías que sentarte en tu trailer mientras tu equipo está trabajando?

39. No dejes que nadie coloque rieles antes de que tú hayas mirado por el visor.

40. Necesitas un buen título desde el principio. No filmes la película con un título de trabajo que odias.
41. En general, es mejor no emplear parejas. (Pero, por supuesto, hay excepciones)

42. No adaptes novelas.

43. Si el operador de la dolly es un gruñón o tus eléctricos odian la toma, todo se verá en el film. (Y si estás estreñido, también)

44. Haz que los discursos para el primer corte de tu película, para tu elenco y tu equipo y para tu Oscar, sean cortos.

45. Algunos actores mejoran de verdad su diálogo en el doblaje.

46. Algunos actores no deberían ser forzados a repetir una y otra vez una simple línea (Ni siquiera Orson Welles era bueno en eso)

47. Hay 10.000 otras reglas como estas 50.

48. Si hay reglas de oro, también las debería haber de platino.

49. No hay reglas.

50. Nada de lo anterior es necesariamente correcto.

miércoles, 11 de junio de 2014

El actor es la memoria

Estaba viendo “AN ADVENTURE IN SPACE AND TIME”, que cuenta la historia de los primeros años de “DOCTOR WHO”

Una escena me hizo volver a pensar en algo que creo con toda mi alma: 
el actor que interpreta al Doctor, William Hartnell (David Bradley), está amenazado por la arteriosclerosis, el alzheimer, la demencia… La productora, el director y la actriz con los que trabajaba, ya no están en el show aunque el éxito es enorme. Los reemplazantes no saben cómo hacer funcionar los aparatos, ni cuáles son los códigos establecidos. Y aún en medio de sus lagunas, Hartnell pone las cosas en su sitio, mientras sigue sin recordar sus líneas.

En shows de TV donde el equipo cambia constantemente, donde los guionistas son varios (aún cuando exista un showrunner) y los directores rotan, la MEMORIA DEL PERSONAJE ESTÁ VIVA Y CONCENTRADA EN EL ACTOR. No es la percepción general y panóptica que nos permite la autoría de un texto. No es la noción ideológica de intimidad ni de cómo se entrecruzan historia y personajes en lo emotivo. LA MEMORIA, aún a saltos y fragmentada, HABITA en ese ACTOR que ES EL PERSONAJE.

Me encanta mi trabajo al escribir. Disfruto de dirigir y ensamblar la historia. Y sé que cada parte es esencial e importante. Pero admiro profundamente a los actores que llevan dentro la memoria de nuestras creaciones, porque OTORGAN VIDA a la letra impresa.

En eso reside, para mí, la magia.

domingo, 2 de marzo de 2014

"Mammon", o el mal uso del Nordic Noir

Gracias a la saga Millennium se consolidó (o definió) lo que hoy denominamos Nordic noir, como género. Esos tipos de actores y personajes que conocimos a través de los dramas de Bergman, se dispusieron en los últimos años frente a historias conspirativas. Misterios que nos dicen que los paraísos socialdemócratas están cimentados sobre un pasado nazi más o menos detectable. 
El Nordic noir es también un paisaje, un clima, una temperatura, una forma de rodar las historias y, también, un par de clichés. Clichés consistentes que permiten crear ficciones novedosas, pero con el peligro constante de que revelen su origen de artificialidad.
En Los hombres que no amaban a las mujeres, el marco lo daba una conspiración fundada en el pasado y cómo los pecados originales impactaban en las nuevas generaciones. Pecados de ayer que generan monstruos de hoy. Y en La chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina, también estaba la misma referencia, sólo que esta vez explicaba cómo detrás de un monstruo estaba el origen de Lisbeth Salander. 
En fin, la fuerza del pasado, las conspiraciones que conectan el universo del dinero con el de la política y cómo ambos mundos invierten sus fortunas en crear la ilusión de que todos somos felices y podemos vivir bien.
Creo que Muerte de un peregrino, la serie sueca sobre quién pudo haber matado a Olof Palme es la mejor aproximación desde una perspectiva basada en una historia "real" sobre lo que el Nordic noir contiene. Y trabaja con estos mismos elementos que se estructuran ante todo en ese cruce entre la dificultad de enterrar el pasado y las consecuencias que este esfuerzo (vano) de enterramiento tiene en el presente.
Dicho esto, sé que el Nordic noir nos ha ofrecido un puñado de ficciones de muy alto nivel, ya que en ellas se encontró la forma de recombinar los componentes del género. Así suecos y daneses nos dieron Forbrydelsen, Broen, Graven, Borgen... 
Hace muy poco llegó una nueva serie de cuño noruego: Mammon. Creo que esta serie es la representación de lo opuesto que hemos venido recibiendo de la ficción escandinava. Subida al tren de los éxitos que han conseguido un gran impacto en el público, Mammon nos ofrece no lo novedoso del género, sino sus clichés. Que no son pocos.
Mammon cuenta la historia de una conspiración financiera, sus conexiones políticas, su impacto en el mundo del periodismo y la opinión pública. Hasta allí, "podría" ser Forbrydelsen, pero no.
Esa conspiración arrastra tras de sí una serie de muertes y detrás de ellas, una conspiración más importante (en apariencia) que parece estar fundada en logias inspiradas por preceptos bíblicos. Y hasta aquí podría ser un poco Millenium, pero tampoco.
Mammon colecciona los tópicos del Nordic noir y se propone desplegarlos a lo largo de seis episodios cuando, para la historia que cuenta, suponiendo que tuvieran claro todo lo que querían contar, hubieran necesitado al menos los 10 de Broen o los 2o de Forbrydelsen. Es cierto que Muerte de un peregrino tuvo seis episodios, pero su relato no pretendía seguir a tantos personajes como los que Mammon intentó cubrir y con una propuesta de drama, a todas luces, menor.
La historia hace agua por todas partes fundamentalmente porque las conexiones de la conspiración en curso son tan alargadas y los personajes involucrados tantos, y los posibles villanos tantos más, y los traidores más de los que hacen falta, que la serie pierde su foco y se pierde en su propia intención de conseguir un éxito televisivo.
No me es particularmente importante pensar que ya hayan comprado Mammon en EEUU para versionarla. Podría hacer una larga lista de ficciones compradas que no merecen versión alguna, pero en una industria muy competitiva como la norteamericana, donde hay mucho dinero en juego, no es extraño que esto suceda. Y que muchas de estas compras no tengan sentido, también.
El Nordic noir tiene mucho prestigio y esto alienta a que los escandinavos se lancen a producir. A veces con tino, pero en este caso no. Mammon es el ejemplo de una gran falta de tino.
He leído algunas críticas sobre Mammon, curiosamente positivas y lo que me queda claro son dos cosas: una, que muchos de los críticos que ven estas series se deslumbran con espejos de colores, ya que pueden estar muy bien realizadas y actuadas, pero pueden fallar en sus tramas y guiones como le podría pasar a cualquiera (esta serie noruega tiene fallos en cantidades enormes, enumerarlos sería entrar en peligrosos spoilers); dos, si no notan fallos obvios en lo narrativo, como problemas de inconsistencia, tramas que se abren y no se cierran, personajes que aparecen y desaparecen sin que su funcionalidad se justifique, entonces pienso que no están leyendo lo que la historia cuenta sino lo que les gustaría que cuente. Para un crítico, esto es más que peligroso.
Ah y agrego una tercera, la necesidad de muchos críticos de poder decir que han descubierto algo que los otros aún no han visto. Una carrera que al final, de verdad, no tiene premio. Con estas prisas y entusiasmos precoces, se bendicen ficciones que merecen más ser ignoradas que difundidas, pero el esnobismo también tiene un brazo muy largo.
Cualquiera que vea el episodio final de Mammon puede darse cuenta de que la desesperación por cerrar todo lo que han abierto puede crear un mamarracho de mucho cuidado.
¿Qué puede estar generando estas distorsiones? Yo entiendo que las generan un tipo de realización muy elegante que tienen los nórdicos, un puñado de buenos y muy buenos actores, buenos precedentes, y hasta la moda de que todo lo que se caiga del norte del mapa (y si trae escarcha, mejor) tenga que ser bueno por sistema. Mammon no lo es. Intenta reproducir el modelo, pero fracasa.
Y recuerdo una vez más que usa los tópicos del Nordic noir (todos ellos y más), pero con un agravante: la pareja investigadora primordial (aunque luego haya más "parejas") son un periodista y una hacker disfuncional, como en Millennium. ¿Falta de originalidad? Mucha. ¿Oportunismo? También.
No diré que es una pena que les haya salido así, porque no lo es. La vi por la misma curiosidad que me lleva a mirar todas las novedades en ficción. Pero aquí me encontré con un ladrillo muy duro. Espero no repetir el encuentro.

jueves, 20 de febrero de 2014

El año en que Don Draper fue francés


Para los fans de Mad men (2007) quizás la frase que voy a citar no sea novedosa. Creo que todos le prestamos atención al momento en que Don Draper, en el primer episodio de la serie, se la soltó a la hija del dueño de una de las más exitosas tiendas de Nueva York. Yo, al menos en el mismo momento de oírla, tuve la sensación de que allí estaba ocurriendo algo especial:
"Lo que llamas amor fue inventado por tipos como yo para vender medias. Naces solo y mueres solo, y este mundo te tira un montón de reglas encima para que te olvides de esto. Pero yo nunca me olvido. Vivo como si no fuera a haber un mañana, porque no lo hay"
Esto me produjo una sensación fascinada, pero ambigua. Lo que me fascinó fue que por primera vez en una serie, se expresaba una idea tan filosófica. Lo ambiguo, en términos narrativos, era que un personaje fuera tan autoconsciente de sí mismo en 1960 en EEUU y con un concepto tan "posmoderno". Y que de repente un personaje expresara una idea así, impactaba. Aunque para compensar tal atrevimiento, su autor, Matthew Weiner, se permitió incluir un componente pragmático que le diera un toque más americano a ese pensamiento: "...fue inventado para vender medias".
Hoy cuando en una serie nueva como True detective, encontramos que uno de sus protagonistas, el Rust Cohle interpretado por Matthew McConaughey, ha hecho de la reflexión filosófica a ultranza su marca de personaje, nos podemos hasta preguntar dónde comenzó todo esto.

Yo creo que una señal importante sobre cómo introducir una cierta perspectiva crítica dentro de un formato de ficción popular, ya había sido ensayado por The Sopranos, (donde Weiner también escribió).
Allí en distintos momentos se permitió que el argumento fuera permeable a reflexiones con respecto al género “películas sobre la mafia”. Ese ejercicio de trabajo con el género ocurrió mayormente dentro de la propia ficción, pero no impidió que los personajes fueran capaces de soltar pensamientos de corte crítico, más propio de especialistas que de matones.
Aunque los mafiosos que disertan sobre la cultura popular ya habían sido avanzados por Tarantino tanto en Reservoir dogs como en Pulp fiction, o en otras películas con guiones suyos como Natural born killers de Oliver Stone y True romance de Tony Scott. Más allá de cualquier consideración específica, lo que estas ficciones nos decían era que los criminales también leían comics, y miraban sitcoms y películas de género.
De todas maneras, Tarantino no era una rareza en aquellos años, sino una evidencia de un cierto clima cultural.

La cinefilia fue uno de los vértices y subtextos más consistentes de la década de los 90, ya que muchos directores y guionistas buscaron echar una mirada al cine clásico y a las referencias. Se pusieron a diseccionar la cultura como parte de su trabajo creativo y ofrecieron, como parte de sus experimentos, un puñado de ficciones que bebían de los tropos y hasta de los tópicos de la cultura popular. Los traducían a su manera y al mismo tiempo se permitían hablar de ellos dentro de la ficción.
Esa actitud marcó un cierto zeitgeist de los 90 y, esos directores de entonces , consiguieron que toda una generación contemporánea y naciente se plegara a estos ejercicios. Ese tarantinismo lo marcó todo. Y como suele suceder con estas oleadas de estilo, se puede pasar (y se pasa) del furor al hartazgo, a la depresión, a la disolución y, finalmente, a la nada.

Estoy convencido de que este momento cultural tuvo sus antecedentes por dos vías.
Una vía fue a través de la crítica y, la otra, a través de los cambios tecnológicos. Los años 80 estuvieron marcados por dos novedades muy importantes: el VHS y el cable. Ambos soportes fueron un boom para los contenidos al nivel que lo fue más tarde el DVD e Internet. Tanto el video como el cable permitieron acceder a una gran cantidad de contenidos a nivel popular que hasta entonces eran solo privilegio de cineclubes o de gente muy instalada en la industria.
De repente una cantidad indecible de clásicos estuvieron a disposición para ser vistos sin ningún problema. 
OK, había que alquilar una película o pagar la cuota del cable y que se programara, pero en aquellos años fue una forma de revolución cultural. Ya no tenías que leer sobre las películas lo que otros te contaban en algún libro: ahora podías verlas.

Hoy, a 20 años de aquella época cinéfila, se nos puede volver difusa la idea de qué papel cumplió este experimento cultural. Un experimento, creo yo, triunfante porque aún luego de su momento más glorioso, quedó impregnado en la cultura americana. Y este punto de posmodernidad integrada en la ficción se manifestó claramente en The Sopranos, pero también en The X Files, en Six feet under, y en series aún más de culto (hoy) como Gilmore girls o Veronica Mars. Casi podríamos decir que en gran parte el arranque de la nueva época dorada de las series estuvo fundada -todavía- por ese impulso cinéfilo de los 90.

Por eso el día en que Don Draper hizo su declaración pos-estructuralista sobre el amor, nos puso frente a frente con una gran paradoja: la de que un personaje, publicista de éxito, neoyorquino, tuviera este cuño de pensamiento crítico (y existencialista) de forma casi contemporánea al pensamiento crítico francés. 
Más aún si tomamos en cuenta que Don Draper no era un intelectual, no era alguien que hubiera salido de la universidad. Era apenas un advenedizo infiltrado en círculos de una clase más alta que la suya, al estilo del Bel ami de Maupassant.

Vista desde esa perspectiva, la presencia de esa frase en la serie (desde el punto de vista de la verosimilitud), resulta más antinatural que cualquier comentario que un criminal italoamericano pudiera realizar sobre el género de las películas de mafia. 
Sin embargo, en diálogo directo con un espectador de 2014, esa misma frase nos confiere la idea de que detrás de esa afirmación hay un camino recorrido por la ficción y un camino posible para recorrer a través de ciertos personajes.
Esa afirmación tampoco era ajena a una manera afrancesada de contar las cosas en tanto y en cuanto la primera temporada de Mad men, pudo ser vista como una novela romántica del S XIX pero aplicada a 1960. Un romanticismo enfocado al retrato social, donde el naturalismo no se entendía ya como una forma de representación sino como estilo literario.
En Mad men estaban presentes Bel ami y Madame Bovary. Referentes ambos para hombres y mujeres, respectivamente. Todo pintado en un tono en general oscuro, con una mirada sobre el consumo de tabaco y alcohol, y sobre las formas de relacionarse las parejas en medio de un mundo machista y racista al que la serie recoloca en su justa perspectiva. En ese marco literariamente francés Don Draper era un personaje doblemente extraño y su reflexión (quizás vagamente contagiada por su amante beatnik), parecía remarcar esta sensación suya de ser un outsider y un acomplejado metafísico. 
Sin embargo, en temporadas posteriores este marco cambió por otro más reconocible, más típicamente americano.
Me imagino que esa fue la reacción obvia ante el éxito de público que vivió la serie. Para crecer tendrían que bajar los niveles de humo y nicotina, la cantidad de tragos, ganar más luz y hacer algo menos incisiva la crítica de costumbres. En pocas palabras, apostar más por el trabajo de trama, con menos divagaciones filosóficas y más pragmatismo. Algo que, de cualquier manera, es un rasgo más sencillo de encontrar en el mundo de la publicidad americana.
Así y todo, Mad men sólo ha variado el tono y la intensidad. Eligió concentrarse en el conflicto de las cosmovisiones masculinas y femeninas, que es lo que define su esencia, y en ello sigue. No lo único, por supuesto. Y a mí me gusta ver esta evolución en un sitio que es el que me permite observar cómo cambia una cultura en tiempo presente y cómo se abre a otras posibilidades.
Si hoy miramos cómo True Detective vuelve a poner sobre el tapete el discurso cínico / filosófico, podemos entender en gran parte de dónde viene eso. Que no es una anomalía y que no ha salido de la nada. Subyace, seguramente en ese comentario de Don Draper, en un momento no tan lejano cuando se tomó el atrevimiento de adelantarse a su tiempo y volverse "francés".