Ilión - 24

Un lógico desprendimiento del post anterior es entrar en el territorio de la Iliada homérica y ver desde el principio que no puede haber nunca una traslación mecánica de lo que en ella subsiste.
Teniendo en cuenta que los americanos han sido tremenda y prácticamente fieles a las pautas griegas de narración y a la teorización de Aristóteles en particular en los marcos de su Poética, todo lo que seguirá debería de ser obvio, y obviamente no lo es. Cuando en otros momentos dije que no era mi intención hacer arqueología, sólo expresaba la idea de no querer aplicar una hipótesis científica de cómo se llega de ciertas ficciones del pasado a las ficciones del presente. Siempre estoy elaborando sobre una hipótesis de trabajo guiada en parte por la intuición y el seguimientos de algunos datos que por un sesudo proceso de documentación.
Hay un hilo rojo entre la Iliada y 24, pero antes de empezar sólo quiero dejar un apunte. Los años de la guerra de Troya se reducen a 24 horas en el presente y esto ya nos tiene que hacer pensar sobre cambios en la perspectiva del tiempo y del espacio. Las lentes de observación de la ficción se han vuelto hiperrealistas. Tener una mirada sobre la calidad visual del ojo que mira es también una parte de lo que trato de observar.
Para echar esta primera mirada sobre la conexión de la Iliada y 24 hay que desprenderse de los condicionamientos fácticos y de las mecánicas traslaciones de personajes. La Iliada en todo caso es una sucesión de momentos jalonados por sucesivas hybris que trascienden en alguna medida la intervención divina. El rapto de Helena y lo que seguirá luego hasta la destrucción de Ilion es un encadenamiento de actos de los hombres (y héroes) guiados por su arrogancia. Todas sus decisiones son incorrectas ya que arrastran a más desgracias, pérdidas y desastres. Visto así todo está jalonado por una energía que se dispone en dirección a un caos sin final. Y que también Ulises sea empujado en su retorno por esta energía habla de la fuerza concentrada en esta ficción.
La mirada de Aquiles contiene la mirada de Jack Bauer en el futuro. Digamos que la ficción en ambos casos empieza a ordenarse de acuerdo a la mirada absoluta del héroe. Esto implica que no importa la calidad de las situaciones ni las circunstancias, ni los cambios de circunstancias (como reveses de fortuna), ni los momentos espejo en los que se podría poner en tela de juicio hoy, las acciones desempeñadas por el héroe en el ayer. En todos los casos la única lente posible para tamizar la realidad y para otorgarle un punto de vista consiste en la eficacia de la posición moral del héroe. Moral en cuanto a valores y práctica, como debe ser. No sólo unos ciertos valores y unas determinadas prácticas, sino una batería flexible de valores y prácticas que le componen y que constantemente se contrastan con la realidad que el héroe debe enfrentar.
Todos pueden equivocarse, menos él.
Sus decisiones deben de contar con nuestro respaldo tácito de que si las cosas no se hacen cómo el intuye o entiende que deben ser realizadas, llevarán al fracaso. Luego las acciones del héroe son la aguja que guía el hilo de la historia. Esto no es novedoso. Siempre ha estado presente en infinidad de casos, pero cómo llega hasta Jack Bauer puede componer otro panorama.
¿Cómo mirar esto? Mirémoslo no sobre la base de un héroe blanco al uso, sino sobre un héroe con altos componentes del gris al gris casi negro.
La ira de Aquiles ante la muerte de Patroclo le lleva a matar a Héctor y a humillarlo arrastrando su cuerpo por los alrededores de Ilión. Ese héroe desaforado, guiado por su ánimo de venganza, poco tiene que ver con los héroes pulcros de las ficciones audiovisuales del S XX. No tiene razones ni asideros, sólo tiene su impulso ciego como motor y fuente de acción. La pregunta es ¿quién recoge esta contradicción? y al mismo tiempo ¿quién no le da una respuesta cerrada?
Una aproximación es ver su ubicación en el espectro ficcional: pertenece o perteneció a alguna de las fuerzas armadas de su país y su acción está ligada a un impulso patriótico. Este impulso patriótico puede estar escudado en un ánimo defensivo lo que evitaría su consideración política de fascista, pero esto solo indica cierta conveniencia de perspectiva. No de cantidad o no de calidad. Si pensáramos en la Iliada y la historia reciente, la respuesta aquea al secuestro de Helena no sería más correcta en términos políticos que la invasión de Rusia por Hitler. Nuevamente aquí entraríamos en el poder de la ficción para reordenar la mirada sobre un panorama hiperpolítico como ése, con el alivio de que Homero también abordó una mirada crítica sobre sus criaturas. No importa si les cantaba loas. Importaba cómo presentaba la sucesión de los hechos y cuál era su decurso.
Billy Wilder en Stalag 17 presenta a un grupo de soldados americanos prisioneros de los alemanes durante la Segunda Guerra Mundial. Entre ellos se encuentra William Holden que es un tramposo y un aprovechado. Parece que entre los soldados hay un traidor que pasa informaciones a los alemanes y todos piensan que es William Holden. Todas las sospechas van sobre él y al final resulta ser otro. Cuestión: de alguna manera se está teorizando sobre las debilidades y contradicciones del héroe.
John Ford ya había enfrentado esta problemática en su saga de la conquista del oeste. Muchos la han tildado de racista, pero se han quedado en la forma. El horizonte político de John Ford en esos tiempos no puede ni podrá jamás ser contrastado con la visión crítica sesentista y setentista que colocó a negros e indios en lugares de víctimas predilectas del hombre blanco. Estas ficciones siempre se ordenaron a través de la existencia de un enemigo y el enemigo podía ser un absoluto (en las ficciones menores) o uno relativo y tan contradictorio como el héroe mismo (en las ficciones más elevadas). Lo que hay que ver es que el tema en discusión constante está en el tramado de la relación entre el héroe, sus aliados, el enemigo y sus circunstancias. En la Iliada todo estaba narrado y las mejores historias que han recogido este impulso y esta tradición la han incorporado.
John Wayne ocupaba, de alguna manera, el lugar de Jack Bauer cuando choca con Henry Fonda en Fuerte Apache y se enfrenta con su carga de necedad y arrogancia que le llevará a la muerte.
Este tipo de ficciones necesita un héroe que acierte y otro personaje con perfil de héroe pero que se equivoque. El que se equivoca concitará las atenciones, dudas y fidelidades de la mayoría y el héroe verdadero el de una minoría que será decisiva a la hora de dar vuelta a la suerte. Un gran duelo entonces entre dos grandes como John Waye y Henry Fonda. Esto, también, indica la importancia de la mirada del espectador. Henry Fonda no era un Lee Marvin, por citar a alguien que podría ser más tipológicamente un villano. Henry Fonda era la figura del buen hombre americano y en el caso de Fuerte Apache, alguien con el carisma suficiente como para liderar a sus tropas hacia una muerte segura víctima de su orgullo desmedido. John Ford se hizo cargo entonces de las fuerzas ficcionales que operaban dentro y fuera de la pantalla. Ambas fuerzas dialogaban y cuando hablamos de diálogo hablamos de choques también.
Otro que propuso un diálogo de fuerte contenido ideológico intra y extra cinematográfico fue Don Siegel con su Dirty Harry (Harry el Sucio). La visión de Siegel era micropolítica. Abarcaba la búsqueda de un inspector de policía, Harry Callahan (Clint Eastwood), de un asesino en serie pero que lo hacía como francotirador. Para los que tengan poca memoria puede hacer falta recordar que en esos años hubo varias películas que abordaron la presencia del personaje del francotirador y que en aquella época estaba muy correlacionado con ex soldados que volvían de la guerra de Vietnam y se convertían en amenazas públicas. Esa figura otorgaba estatus político al conflicto porque en términos del imaginario era un soldado americano que volvía su fusil contra los propios americanos, con conciencia, sin conciencia, carente de propósitos o asolado por un trauma de posguerra. El francotirador se convertía de forma indirecta en un desertor. Lo que hipotetiza la acción de Callahan al saltarse los procedimientos policiales en medio de una época muy sensibilizada por las violaciones a los derechos civiles, es el desempeño de un hombre que sale del cuerpo al que pertenece, toma la justicia por sus propias manos y se convierte en un proto fascista. Pero esta lectura es sólo la superficie del problema. Harry actuaba como un héroe ficcional en estado "puro", guiado por sus instintos y convicciones de que un comportamiento regular no solucionaría el verdadero problema al que se enfrentaban. Si esto se lo quita de su territorio ficcional el juicio exterior engaña y miente. El héroe se enfrentaba a sus limitaciones presentes para atrapar a un tipo que todos sabían un criminal y acabar con él.
Inciso que hago en este momento. Por favor, no creo que haya alguien tan pacato como para pensar que por qué se llama héroe a un tipo que hace esto si un héroe es otra cosa y así. Esto es un análisis ficcional y héroe es el que lleva el hilo de la acción independientemente de cualquier juicio moral. Quien no lo pueda ver, lo siento, es miope.
Callahan como personaje y su figura física asociada a Clint Eastwood empieza a proponer un tipo de héroe cuestionable. Y a esto vamos. Lo que se empieza a proponer es que el héroe puede actuar defectuosamente si es que vale decirlo. Cuando Eastwood acometa más adelante Unforgiven (Sin perdón) también se hará cargo de esta forma de ver a un héroe, forajido para más datos, enfrentando a la ley. Su mandato no está escrito en ningún código penal. Lo que lo mueve es reordenar lo roto. Lo roto, por caso, es que un vaquero iracundo le corte la cara a una prostituta por reírse de que tenía el pene pequeño. Esa acción mítica mueve a que dos ex bandidos y crueles asesinos que han rehecho su vida se lancen a vengar la afrenta. Lo hacen por el dinero que pagan las prostitutas, pero la fuerza de los acontecimientos los lleva más allá.
En cualquier caso vuelve a ser una historia jalonada por cadenas de hybris.
Entre medio estuvo otro forjador del carácter de Bauer: Bruce Willis, el policía simplón pero determinado, John McClane, de Die Hard (La jungla de cristal). En todas sus películas desplegó la misma hipótesis que es la más cercana a lo que después trabajará 24 en un nivel más extendido.
Un grupo terrorista se apodera de un edificio o ataca un aeropuerto o roba el Tesoro. El grupo terrorista está liderado por personalidades complejas y sus planes son sofisticados. Digamos que lo primero que el héroe ve es una amenaza que funciona como una maquinaria subestimada por los demás pero que en perspectiva encierra posibilidades de causar mucho más daño que el que su simple número o tamaño implica. La estilización del grupo terrorista es una de las novedades de la ficción contemporánea. No es un ejército pero tiene una capacidad letal devastadora. Tiene conexiones inesperadas. Tiene carisma, inteligencia, liderazgo, encanto. Disputan simpatías aunque esté claro lo peligroso que puede ser ponerse de su lado. Exponen el perfil hiperromántico del Síndrome de Estocolmo. En este caso quienes podríamos padecerlo seríamos siempre los espectadores. Este juego más arriesgado de fidelidades, aún en sus oscilaciones entre el blanco y negro, busca complicar nuestro estado emocional y mental a la hora de que los hechos tengan lugar.
Y frente a la complejidad de los terroristas, la sencillez del héroe. Su capacidad de dilucidar entre todo lo aparente para descubrir que es lo que pasa en realidad. Y esto nunca es lo que se nos da a entender en primero, en segundo o en tercer lugar, sino recién a un paso del final.
24 está constituido por estas infinitas capas de cebolla en la trama debajo de la cual se desvela un nuevo giro de la historia o aparece un traidor donde antes había un aliado.
La novedad que nos trae McClane-Willis es que su capacidad de previsión y análisis tiene una eficacia narrativa del cien por cien. Nunca se equivoca y no llegamos a entenderlo ni como pedante ni como infalible. Esa característica la vemos impresa en sus aliados. Otras fuerzas del orden, autoridades o personalidades que entran en el juego de la sofisticación terrorista, se enredan en ella, y si su actitud persistiera sólo llevarían a que los terroristas consiguieran sus objetivos.
La saga de Die Hard trabaja esto con un toque de humor. Más allá de ello ordena este mundo de héroes y enemigos de una forma novedosa. O sintetiza algo que ya estaba contenido en muchas otras ficciones y lo presenta de una manera efectiva de tal manera que genera una fórmula (en el mejor sentido de la palabra) que funciona.
Harrison Ford al encarnar al analista de la CIA Jack Ryan en Juegos de patriotas y Peligro inminente trabaja en el mismo territorio que McClane con tres novedades: 1) lo hace mucho más en serio; 2) lo eleva a un nivel global; 3)lleva a un máximo el enfrentamiento con los organismos de poder de su propio lado (incluso en el tema de las traiciones internas). Cuando Jack Ryan vuelve de su misión en Colombia y va a hablar con el Presidente, lo critica y le levanta la voz. No de un modo histérico sino como uno esperaría que un héroe lo hiciera con alguien que ha abusado de su poder y de la inmunidad que ese poder le otorga.
Esto es una derivación Post-Watergate. Donde el Presidente ya deja de ser la figura omnipotente que todo lo sabe y que siempre está en lo correcto. Es una figura que puede y debe rendir cuentas aunque sea muy difícil conseguir que esto ocurra.
Históricamente y de forma extraficcional esta línea crítica se vio reforzada con el escándalo Irán-Contras (a través de Oliver North), la vicepresidencia de Dan Quayle durante el período de gobierno de Bush padre (a quien se consideraba poco más que un retrasado) y actualmente con el gobierno de Bush hijo (a quien se considera tácitamente poco menos que un retrasado).
Digamos que la ruptura de la alianza o la grieta dentro de lo que fue siempre la alianza absoluta entre el Pueblo Americano, el Héroe ficcional y el Poder recibió el impacto de la política real y se hizo patente en la ficción. Se separan "los hombres" de "las causas". Las causas aún paradójicamente pueden congregar moralmente al Pueblo pero no necesariamente las acciones políticas y militares que los humanos desempeñan. Algunos pueden interpretarlas y cabalgar sobre ellas correctamente y otros traicionar y decepcionar desde ellas.
24 carga sobre sus hombros este conflicto y busca una forma de reinterpretarlo a través de un héroe que empieza a leer los nuevos contenidos literales, morales y también cifrados de una nueva época en que ninguna lectura es lineal. Está bien que el mundo de la ficción desde lo que se puede observar, arrancando desde Edipo hasta aquí está jalonado por héroes que leen bien y otros que leen mal lo que depara la tensión entre presente y futuro entendidos ambos como Destino. El que lee mal fracasa y el que lee bien sobrevive o gana un pase de tiempo para el próximo conflicto.
Jack Bauer lee bien las coordenadas del problema, pero las lee mal en su vida privada. Esta situación espejo le humaniza. En ese sentido le sucede lo mismo que a McClane que a medida que pasa de una entrega a la otra su vida personal no mejora, tiende a empeorar, se soluciona puntualmente en paralelo con la solución de la crisis en la que se ve envuelto pero entre una entrega y otra se vuelve a quebrar. Esto a Jack Ryan no le pasa. Su familia está segura. En ese sentido es más tradicional y su héroe lo es más en un sentido clásico. Eso le permitió ser también Presidente de los EEUU en Air Force One y convertirse en un hombre de acción que recupera el control de su avión secuestrado por terroristas rusos, antiguos comunistas deseosos de volver a la Guerra Fría.
Todos estos componentes desplegados en una genalogía de películas llega hasta Jack Bauer. Por un lado está la construcción teórica y metafísica del Héroe repensado tal y como se entendió su rol en la Ilíada. Luego formalmente está el desarrollo de las peripecias y contrariedades que jalonan un conflicto que es más "largo" que lo que un film puede abarcar y en ese manejo del tiempo extendido vuelve a aparecer la cercanía con la Ilíada. Y finalmente lo que históricamente le fue dando el pasado ficcional propiamente americano y su diálogo con la "realidad política". Porque en definitiva estas son ficciones trabajan en escenarios políticos absolutos y no podrían subsistir si no estuvieran incluyendo entre sus elementos una buena dosis de, llamémosle, "realidad". Luego la acomodan y la metamorfosean, pero la materia prima ha estado en los diarios y en los ensayos sobre el presente inmediato.
Para entrever algo del futuro hay que mirar hacia otro JB: Jason Bourne. Su reciente trilogía le debe mucho a 24 en cuanto a velocidad de narración, economía o inexistencia de transiciones. La trilogía de Bourne es una maquinaria aún más eficaz que 24 en el sentido que luego de verla 24 se torna más lenta y no lo es para nada. También nos propone otro héroe, todo hay que decirlo. Pero lo que nos señala es que los tiempos tienden a estar cada vez más optimizados y que todo lo que pueda ser sospechosamente aleatorio debe ser sintetizado o eliminado. El ritmo se impone de forma arrasadora y lo que venga en el futuro tendrá que arrancar desde allí.
Antes de cerrar este recorrido por 24 y alrededores hay que marcar otra influencia muy fuerte dentro de la concepción ficcional de la serie. Esta se desarrolla como Trama 2, paralela y coadyuvante con la Trama 1 de la crisis política. Es el drama del Poder. Un drama de corte familiar que tiene de fondo a la familia presidencial. Su fuerza reside en el referente, y en este caso el que se tomará no será Homero, sino Shakespeare...

Sin Hybris no hay ficción

Arrancamos desde aquí y vamos más allá. Sin Hybris no hay historia, pero sin Hybris en la creación y en la escritura y en todo lo que se relaciona con lo ficcional no hay apelación posible. Esto es más que un concepto. Es una realidad práctica que se refrenda y se reinventa todo el tiempo.
La Hybris era el orgullo desmedido de los hombres y los héroes que les hacía traspasar el territorio de los dioses. La arrogancia. El ir más allá de lo establecido. Violación de unas reglas que generan consecuencias posteriores. Aquiles arrastrando el cadáver de Héctor. Esa acción, ese exceso, gobierna la ficción. Esta acción y otras tantas que habitan ese mundo. Sin ellas todo sería realidad. La realidad y sus leyes, y las leyes de la realidad abogan por la inhibición de ciertos actos que podrían alterar el orden de las cosas. En una gran medida implica una desnaturalización. Lo esperable se derrumba en favor de lo inesperado. Lo quieto se entrega a las leyes del movimiento. Y si bien no es la hybris el disparador de la historia, sí es el acto nodal que ilumina y define la dirección de la historia hacia adelante y cómo podríamos mirarla hacia atrás, hasta cierto punto, ya que en la ficción la noción de pasado es prácticamente inexistente.
La hybris redefine presente y futuro, pero tiene un poder decisivo sobre el presente.
Esta arrogancia envuelve el acto del héroe y sus consecuencias. Cambiemos héroe por personaje. Hasta el más pequeño personaje dentro de una trama pide su cuota de hybris para que la acción total se dispare hacia adelante, no sólo en un sentido de dirección sino también en un valor. Lo que importa y transmite sensiblemente esa acción. El arte en este caso es cómo administrar este juego de hybris entramadas. Porque al fin y al cabo eso es el arte. Proporciones, medidas, tiempos y una cierta noción de armonía.
La decisión atrevida de un personaje, incorrecta desde casi todo punto de vista, moviliza las cuerdas de la ficción. En algún punto es la antítesis energética del Deus ex machina. Quiebra el orden cuando el Deus ex machina tiene que recurrir al artificio y la invención forzada para recuperar el control de la fuerza que se ha desatado por la irrupción del impulso hybriático, y aquí me permito el neologismo.
Hybris es ley, sangre y aliento del mundo ficcional. Desde la historia y la trama misma hasta la forma de componer del autor, el manejo de sus materiales y su relación con otros autores y otros materiales y, por supuesto, también con el mundo ajeno a lo ficcional.
Hybris es no haber pedido permiso para actuar y actuar sin tamizar intenciones, consecuencias o posibles resultados.
Hybris es ofender, siempre, a alguien.
Roberto Arlt decía en el prólogo de Los lanzallamas, hablando de su escritura: "El futuro es nuestro por prepotencia de trabajo. Crearemos nuestra literatura, no conversando continuamente de literatura, sino escribiendo en orgullosa soledad libros que encierran la violencia de un 'cross' a la mandíbula. Sí, un libro tras otro, 'y que los eunucos bufen'".
Esta declaración de fuerza y de soledad implica el acto de desafío en el que se apuesta todo y se puede perder todo. Fuerza y soledad. Fuerza como energía y soledad como estado final al que arribamos todos con nuestras decisiones y acciones sean cuales sean. Cuando ya no hay forma de encubrirlas o solaparlas con las de otros. Nuestras y nada más.
Hace casi unos veinte años, hablando con unos presos dentro de la cárcel, preguntamos con la brutal ingenuidad de estudiantes de periodismo que teníamos cómo hacer para robar un supermercado. Uno de ellos nos dijo: "Es muy fácil. Agarrás una pistola, apuntás al cajero y de ahí en adelante te aguantás la que te venga". La que te venga es que te puedan perseguir, que te puedan matar, que te puedan meter preso, que en la cárcel te pasen todas las cosas que uno imagina que te pueden pasar y más, que tus compañeros te traicionen por dinero y así.
Desde el momento en que se empuñan ciertas acciones como pistolas toca aguantar lo que sigue. Desafiar al mundo establecido dentro y fuera de la ficción involucra esta noción de hybris. La diferencia es que en la ficción se juega con otras leyes y eso no indica que tarde o temprano el cuerpo real del que escribe no entre en peligro. Que se lo pregunten a muchos autores con la conciencia absoluta que no pueden contestar. Pero el peligro político es uno de los tantos a los que se puede enfrentar un autor. Hay otros, más sutiles, y la ficción como un vampiro bebe de ellos. Pero también devuelve.
Como al principio. Sin hybris no hay ficción. Es así. Y si los eunucos no están de acuerdo, que bufen.

Veronica Mars y Stanislaw Lem: El efecto bisagra (y 4)

Me he saltado mucho tiempo y efecto de demostraciones. Me basta saber que hubo un pasado de inocencia de las series y que la forma de narrarlas más allá de su género era una hasta que fue otra. El punto de cambio entre unas y otras sobrevino con los Expedientes X y aquí pido perdón sí por haberme saltado un fenómeno que sí tuvo más relación con algo del presente: la miniserie (y ya volveré con X Files).
Raíces, Hombre rico, hombre pobre, y otras series como Dallas y Dinastía abordaron el problema de la continuidad. Las miniseries acotaban su existencia a unos pocos capítulos y ya todo estaba dicho y hecho. Había un recorrido, capítulos más que episodios y un punto de cierre. Dallas y Dinastía en su lugar empezaron a beber de cierta combinación de la soap opera con los elementos comunes de las series sobre todo en cuanto a forma de producción y de forma de narración. Digamos que más concentrado ya que la soap fuera diaria o semanal tendía a cierta expansión narrativa, en Dallas utilizaron los elementos soap relacionados con los arcos dramáticos y la evolución de los personajes y de sus relaciones entre sí. Todo hay que decirlo estos elementos también estuvieron en Peyton Place (1964-65) que contó entre sus filas con Mia Farrow y Ryan O'Neal.
No quiero decir con esto que la continuidad y el arco dramático sea un elemento soap absoluto, pero la soap opera los potenció a su máxima expresión y las series semanales lo utilizaron de manera desigual hasta que entró a formar parte de todas ellas.
Los X Files comenzaron su tour mágico y misterioso en 1993 como una serie que proponía capítulos únicos. Su inspiración más inmediata fue la serie Kolchak: The night stalker. En donde un periodista cutre de un periódico cutre de Chicago se enfrentaba con lo sobrenatural. Episodios únicos y todos terminaban en que nunca nadie le creía aunque hubieran visto y vivido lo mismo que él. Chris Carter, creador de los X Files, siempre se remitió a esta referencia y así invitó a Darren McGavin (protagonista de Kolchak) a participar de algunos de sus capítulos.
Hasta ahí todo normal. Pero un día apareció la hermana de Mulder abducida por los alienígenas en 1973 ó 74 y un mundo nuevo se abrió. La búsqueda de Mulder abrió una veta paralela dentro de la serie. Cada tantos capítulos venían dos sobre este tema y al final de cada temporada se relacionaban con otros dos de la siguiente y así. No creo que llegaran a ser dos series, pero había un punto de dos series por distancia temática. Y en algún punto llegó a haber más. Había capítulos fantásticos serios y otros de corte humorístico, los hubo también de autorreferencialidad absoluta y de diálogo con el mundo ficcional externo a la serie. En ese sentido X files fue una serie, un laboratorio y una enciclopedia. Lo que no llegó a hacer la serie consigo misma es concebirse como una unidad absoluta. Esto significaría que todo pasara por un mismo capítulo. Había una necesidad de separar claramente las aguas para que cada cosa tuviera su lugar y su momento. Mezclarlo pudo haber sido terrible y permitió tener una serie que iba más allá de los propios límites que se había trazado y así durante nueve temporadas. Ese sitio y el éxito de los X Files absorbió, creo, toda la atención posible para una fórmula que sin ser experimental se otorgaba el permiso de experimentar. Y esto estaba respaldado por la Fox que también era responsable al mismo tiempo del fenómeno de Los Simpson.
Recién hacia 1999 y el 2000 HBO contraataca con dos series: Los Soprano y A dos metros bajo tierra. Retoma el arco dramático, algo de la unidad temática por capítulo, mucha referencialidad con el exterior (la cultura en general) y filosofía, experimentación, laboratorio. Algo de todo lo que estaba ya probado por X Files. También por esos años y televisión abierta apareció CSI Las Vegas, pero aún en ella todo lo que fuera evolución interna de personajes y arcos de la serie se encontraba más contenido.
Las series, definitivamente, antes del fin de los X Files ya empiezan a transitar el territorio de la continuidad y de la unidad dramática de la temporada. Esto define muchísimo el presente de las series y sus nuevos límites. Lo que imponen por un lado y lo que desafían para ir más lejos que la serie éxito precedente. Una serie como Alias surge en medio de este cambio, más cerca de La femme Nikita al principio para entrar de lleno en el mundo de las series familiares de hoy, que en vez de ser de mafiosos o de funebreros, lo es de espías. Alias también le permitió a su creador J.J. Abrams coger impulso para entrar de lleno con su éxito Perdidos.
De las pruebas de fuego con Los Soprano y A dos metros bajo tierra aparece el impulso, ascenso y caída de Mujeres desesperadas. Y detrás del poderoso éxito de Perdidos, el nacimiento de Héroes.
Hoy las series están en un punto en que, a diferencia de los 60 y 70, son conscientes de que son vistas, de qué se espera de ellas, de cómo juegan sus tiempos y sus tramas. 24 en alguna medida podría ser un paradigma del grado de máxima exigencia de evolución de una serie en cuanto a continuidad y de cómo ha trabajado su manera de encadenar un capítulo con otro. Cómo se puede hacer para quedarse sin aliento y necesitar ver el siguiente y el siguiente y así.
El mundo de las series empieza a elevarse al territorio de arte por el propio empleo de sus medios en el presente y por cómo ilumina el pasado de las otras series. Está claro que no todo es igual, ni vale lo mismo. Todavía falta que el tiempo ordene lo que se viene produciendo pero hoy por hoy es posible empezar a ver lo que tiene algún valor, lo que se propone de nuevo aunque el tirón siempre esté guiado por los fenómenos más prácticos y urgentes del mercado. Es un tiempo creativo, de desafíos creativos que algunos sortean con impulsos auténticos y otros con meros impulsos reproductivos dignos de copistas, con alientos cortos y poco tramo para recorrer. Cuando hablo de poco tramo no me refiero al tiempo efectivo que logre una propuesta estar en pantalla. Que algunas duren mucho y otras poco no hace a su aportación creativa ni a su valor. Pero sí es cierto que en este momento los vientos favorecen a los que se arriesgan un poco más aunque luego fallen. De esta nueva Edad de Oro surgirán otras conexiones y otras multiplicaciones. Si me refiero a que estamos en una época de arte de la serie es porque sus procedimientos se han elevado de la mera producción de entretenimiento para dar algo más. Ese algo más pertenece y pertenecerá siempre al mundo de la ficción y no necesariamente a ideas extraficcionales como la política, la sociedad y la cultura en general. Vivimos tiempos de cambios al calor de las innovaciones tecnológicas, el abaratamiento de los medios de producción audiovisual y la reformulación del público que de alguna forma es más culto porque tiene la historia del cine y de las series al alcance de la mano como nunca antes. Eso pertenecía al privilegio de los especialistas y los archiveros y los realizadores más prestigiosos. Hoy está al alcance del que lo quiera y pueda pagarlo por un canon accesible o porque se lo quiera bajar por la red. Eso conforma un público y un mercado dinámico. Los ojos cambian, las formas de leer cambian y los que crean deben cambiar y lo están haciendo. Mirar las series es ver el impacto de este nuevo público sobre la ficción, y como dije antes no pretendo hacer un resumen apresurado de todo lo que implican estas transformaciones, pero me gusta que sirva como una declaración de principios y hasta como una hipótesis de trabajo para cuando haya que profundizar. Luego cada episodio de esta historia deberá de tener una atención especial (Claro que continuará, pero de alguna otra forma)

Veronica Mars y Stanislaw Lem (3)

¿Por qué preguntarnos sobre el valor estético y cultural de una serie? Y, ¿por qué ahora? La respuesta del ahora es porque el DVD ha construido un público de series que ha superado el fenómeno cult. No es necesariamente masivo, pero es tan numeroso como para impulsar el movimiento creativo de un mercado. Esto es, de alguna manera, que mueva a los productores a repensar fórmulas y ofertas, ciertos criterios estéticos y hasta ciertas reglas dramáticas para abordar el diálogo con la audiencia. Este boom aún no ha encontrado un techo, pero podría encontrarlo en cualquier momento. Entretanto surgen propuestas narrativas que dialogan entre sí y abren interrogantes sobre lo que es narrar hoy. El cine lo ha venido haciendo; el cómic también; la literatura en general, siempre; el tema es que ahora los movimientos y propuestas más dinámicas vienen del mundo de las series y en medio del hervidero conviene estar con los ojos abiertos.
No me propongo hacer una arqueología de las series porque requeriría un trabajo mucho más cuidado, pero sí se puede hacer una hipótesis de trabajo que nos permita entrar en tema.
Hubo una edad de oro de las series que fueron los años 60 y que alcanzó hasta parte de los 70. En estos tiempos estuvieron Bonanza, Peyton Place, Los intocables, Valle de pasiones, Daniel Boone, Hechizada, Mi bella genio, Mi marciano favorito, Perdidos en el espacio, El túnel del tiempo, La familia Addams, Los invasores, El fugitivo, La tribu Brady, la Familia Partridge, El superagente 86, El avispón verde, y más tarde también Los Walton, La Casa de la pradera, Kung Fu o El planeta de los simios y quizás hasta cierto punto El increíble Hulk. Esto no agota ninguna lista porque sólo estoy apelando a la memoria. Algún día voy a buscar algunos links sobre estas series, hoy me contento con nombrarlas.
Cuando digo edad de oro, hablo de clásicos. No en un sentido genético ni porque hayan sentado la base dramática que iba a guiar a todas las series del presente, sino porque fueron de alguna manera el primer boom relacionado con la entrada masiva de los televisores en los hogares y en otro lugar porque asentaron un fenómeno de continuidad y una referencia de lo que en la actualidad llamamos "temporadas". En aquellos tiempos indicaban un lapso efectivo de producción. En el presente funciona como una unidad narrativa con un arco dramático deliberado. Una temporada implica un recorrido y unas ciertas premisas o preguntas que se deberían de responder en veinte, veintidós, veinticuatro o trece episodios (si nos atenemos al formato de TV no abierta de HBO)
Las series en general definieron en esos tiempos ciertas unidades temáticas. Por ejemplo: un capítulo con una premisa, su desarrollo y su resolución, y su no continuidad con el capítulo siguiente. Lo único que permanecía era la propuesta general de la serie y los actores. Ese era el elemento de continuidad pero no existía algo que se pareciera al arco dramático. Esto perteneció más al terreno de la soap opera norteamericana y en la telenovela latina.
Hubo sí algunas series que experimentaron con esto:
El Fugitivo tenía que huir, encontrar al manco y probar su inocencia. David Vincent en Los invasores tenía que desenmascarar la presencia de los alienígenas en la tierra y sólo tenía como elemento de reconocimiento el meñique que no podían flexionar y como contra que cuando morían se desintegraban. Eran perseguidos. De la misma fuente y continuidad bebieron Kung Fu, El planeta de los simios y El increíble Hulk. Distinto fue el caso de Perdidos en el espacio, ya que nunca conseguían volver a la Tierra aunque lo intentaban, y en El Túnel del tiempo el desafío era volver al presente, y tampoco.
En ese sentido algunas de estas series plantearon a su manera una propuesta de continuidad.
Otra serie que tocó esta cuerda fue Bonanza, pero está más emparentada con Los Soprano para poner una referencia del presente que con otras series de corte familiar. Su competencia en aquel momento era Valle de Pasiones con Barbara Stanwyck como matriarca y con varios hijos, todo en el Oeste americano.
Señalo aquí también el fenómeno del núcleo familiar como punto generador dramático de series. O la familia ha estado en el centro de narrativo o ha estado cercana. Búsqueda de hermanos, esposas muertas, etc., etc.
Vuelvo al origen y creo que esa Edad de Oro tuvo elementos larvados de lo que vendría. La inercia narrativa desde los 60 hasta principios de los 90 estuvo marcada por el capítulo integral en el que todo ocurría y donde la temática y los personajes son el único vínculo de continuidad. Pero esto en un momento se quiebra y cambia, y algo nuevo llega (Continuará... pero con otro nombre)

Veronica Mars y Stanislaw Lem (2)

Ya sé que este texto va a estar cargado de digresiones, pero la digresión tiene algo y mucho que ver con pensar. Todavía una serie juvenil americana y un escritor-crítico polaco están lo suficientemente a distancia como para no verles relación alguna. La hay si empezamos a ver que Veronica Mars es una serie cancelada, digamos, por falta de público, aunque para ser más concretos habría que decir que por no cubrir ciertas expectativas de afluencia de público que son las que garantizan la continuidad. Esas razones tendrán siempre algo de misterioso, pero lo cierto es que un producto original y cuidado es vencido en términos relativos por otras series que tienen éxito, afluencia e influencia, apoyos y toda una serie de requisitos para perdurar en un mundo muy exigente que es el de la TV.
Esto nos lleva a relacionar a Veronica Mars con otra serie: Las chicas Gilmore. En sus siete temporadas en el aire se ha ido consolidando con aliento propio en su mundo, sus tramas y cierto hacer de sus creadores que han conservado un control casi renacentista de su producto. Ellos dirigen y escriben la mayoría de sus episodios, y de alguna forma, casi todos sus episodios. El control creativo les ha llevado a poder utilizar la serie como podio para dialogar con otros productos de ficción en general (cine y literatura) y con personajes de la cultura y la política.
En uno de sus capítulos sus personajes están cenando y uno dice: "¿Habéis visto la nueva serie de la TV?". ¿Cuál?" le responde otro: "¿la de que se producen crímenes, abren a la víctima, le sacan los órganos y descubren al culpable?... ¿O la de crímenes que se produjeron hacen treinta años, abren a la víctima, le sacan los órganos y descubren al culpable?... ¿O la de los que desaparecen, les abren, les sacan los órganos y así descubren al culpable?". Esto con imagen y sonido se ve mucho mejor y divierte más, pero apunta a la búsqueda de la repetición de fórmulas con vistas a reeditar un éxito. Series inundadas de patólogos forenses o simplemente de médicos, y allí se empiezan a agotar las ideas y las variedades. Hay que reconocer también que estas series que son la franquicia CSI, Sin rastro, Caso cerrado (Cold case), y luego House, y Anatomía de Gray, etc., etc., tienen buenas manos detrás, pero nada quita que algo de la originalidad esté, digamos, ausente.
Créase o no, la pasión forense no arrancó con CSI sino con Expedientes X y las autopsias de Scully. Algo de esa mezcla de morbo y misterio ya estaba asentada antes. Ahora se multiplica. Se multiplican las series en las que se abre una persona en canal y también las series en sí ya que vivimos un boom. Héroes es parte de esto. Y todas las series que desconocemos. ¿Qué tienen en común? La sensación de que hay un momento para producir y que hay gente dispuesta a consumir. En esta catarata de producciones es donde se empieza a pedir un poco de distinción. De lo bueno, de lo original, de lo sorprendente y también de lo trillado. El gran desafío es encontrar lo nuevo y poder saber qué es lo que sale de lo común, lo que podría perdurar. Lo que relaciona a Veronica Mars y a Lem empieza a ser esta búsqueda de un valor que trascienda lo efímero. Y debería haberlo, porque vivimos el tiempo en que las series piden ser más que un arte menor. El salto que dio el cine y el comic y el rock. De ser productos populares a ser algo más. Pero, ¿qué serie puede ser algo más? ¿Podríamos saberlo? (Continuará)...

Veronica Mars y Stanislaw Lem

Abro este post en principio como un work in progress porque todavía tengo que ordenar unos apuntes y papelitos sueltos sobre el tema. Algún día Veronica Mars merecerá un post aparte y el texto de Stanislaw Lem sobre Philip K. Dick, otro.
Veronica Mars es (era) una serie sobre una adolescente que investiga crímenes en una pequeña ciudad costera de California, llamada Neptune, hija de un detective privado, ex sheriff del lugar, marcada por la patología edípica (aunque no en el sentido freudiano) de buscar la verdad y terminar siendo arrasada por ella. Con lo cual el Edipo de Veronica en este caso es el que ha sido escrito por Sófocles.
Stanislaw Lem es un escritor polaco de ciencia ficción que también se ha dedicado a la crítica literaria. Uno de sus libros se titula "Vacío perfecto" y va de una serie de críticas realizadas a libros inexistentes pero que podrían haber existido y de autores también inexistente que seguramente se parecen a autores existentes, o a una mezcla de algunos de ellos. El texto en cuestión al que me refiero en este caso se llama "Philip K. Dick, un visionario entre charlatanes" y fue publicado en español en la revista "El Péndulo" (Ed. de La Urraca en mayo de 1987. Traducido por Rafael Urbino).

(Esta aclaración vale porque muchos de los que lo copian o lo citan dicen que no saben de donde sale. Pues ayudemos a las heréticas prácticas bibliográficas y precisemos datos. A veces ayuda)

Volvemos. Lem echa una mirada sobre la obra de Dick (vivo aún, porque el texto original es de 1975 y Dick muere en 1982) y analiza su valor cultural y literario. Antes de hacerlo establece una serie de presupuestos de análisis, parámetros, que deberían de servir para obras de ciencia ficción, literatura en general, cine, pintura, comics, todo. Toda producción cultural está afectada por estos presupuestos, que no necesariamente leyes, que Lem enuncia y que nos deberían servir para pensar las obras que contemplamos.

Para leer el texto completo dejo un link: http://www.emboscados.com/foro/viewtopic.php?TopicID=525 Está en un post y le encontraréis fácilmente. Aquí solo destaco un fragmento:

"Pero, ¿cómo es posible que, en ocasiones, una obra menos popular acabe, a la larga, en situación de igualdad comparada con otras que alcanzaron un éxito inmediato e incluso logre silenciar a sus rivales? Esto es resultado directo de la selección natural en la cultura, y resulta sorprendentemente semejante a su equivalente en la evolución biológica. Los cambios en virtud de los cuáles algunas especies ceden su lugar a otras en el escenario evolutivo no suelen ser consecuencia de grandes cataclismos. Si la progenie de una especie supera en supervivencia a la de otra por un margen de tan sólo uno en un millón, poco a poco quedará sólo la primera especie... aunque la diferencia entre las posibilidades de las dos sea imperceptible a corto plazo. Lo mismo sucede en la cultura: muchos libros que, a ojos de sus contemporáneos, son tan semejantes que parecen gemelos, se van distanciando a medida que pasan los años; el encanto fácil, que es efímero, deja paso a la larga a lo que es más difícil de percibir. Este tipo de orden metódico en el ascenso y declive de las obras literarias marca las directrices del desarrollo espiritual cultural de una era."

Este texto merece relectura con lupa, sobre todo en los términos del encanto fácil que producen ciertas obras. ¿Por qué? Porque vivimos en un mundo marcado por "El Código Da Vinci" y sus multiplicadores de tramas falsarias, seudohistóricas y seudocientíficas, que jamás aluden a su condición de meras ficciones sino que basan su razón de ser en alguna versión de la historia traída de los pelos y confrontada por nadie. Esto, al menos en los Expedientes X (la serie) no buscaba refrendar sus teorías en la realidad, aceptaban su condición de ficcionales y algún día entraré en ellas porque solían ser metáfora (buscada o no) de otra cosa. Cierto que lo que propone "El Código Da Vinci" ya estaba contenido en "El nombre de la rosa" de Umberto Eco, pero la naturaleza de las dos obras es disímil por demás. La de Eco está originada por el trabajo erudito de un autor y la otra, la de Dan Brown, por un copista de fuentes heterodoxas.

Original y copia son dos conceptos profundos en la producción cultural en cualquier época del mundo. Cuando hablo de copista, en el caso de Dan Brown, sé que hay dos formas de verlo: porque copia un modelo probado y económicamente rentable; y luego porque transcribe fuentes. No tenemos porqué asumir que las falsifica, pero sí que la maduración crítica de las mismas está poco asentada. Si fueran un vino, no es que sus componentes en sí sean malos, pero su añejamiento tendría mucho más de afición y prisa industrial que de artesanía. Y todo hay que decirlo: el nivel de artesanía que requiere una obra para reconocerla como tal y refrendar su valor es alto. La palabra en nuestra civilización es sencilla de desparramar y las confusiones que puede generar son muchas. En arte y cultura el mejor artesano es el que produce las obras de valor, y el joven talentoso tiene que tener también esta propiedad en sus manos para que su creación perdure. Ricardo Piglia dice que el trabajo socialmente necesario para generar una obra (no es un criterio exclusivo, por supuesto) es esencial para definir su valor. La inspiración y cierta genialidad pueden operar en lo inmediato, pero el trabajo sesudo dan el acabado a la obra. Si no la Capilla Sixtina podría ser tranquilamente un borrón luchando contra la fuerza de gravedad. Y no lo es... (Continuará)

Viernes 13 a.m.

Alguna vez estuvimos a punto de llamar así un programa de radio. Me gusta algo de esto: que tenga un poco de delirio de madrugada. Todos los que nos hemos pasado de vueltas sabemos que hay un momento en que la cabeza se va y cuando se va, si no se duerme, es imposible volverla a poner en su sitio. Quiero que ese estado pase por este blog. No sé cómo, pero sé que podrá ser. Territorio de insomnes que por solo querer frenar el paso del tiempo se terminan acelerando ellos mismos. Habría que organizar un panteón de todos ellos, pero dudo que alguien les ruegue ni que ellos atiendan ninguna plegaria. Y no lo creo porque sé que ellos estarán siempre con la cabeza en otro lado... Por cierto hoy es viernes 10, pero qué más da. Empezamos.