El capricho y la parodia

Hace unos días, buscando trailers sobre Inception, la última película de Christopher Nolan, encontré un trailer falso de "Titanic: The sequel". Ese trailer estaba construido con pedazos de distintas películas en las que participó Leonardo Di Caprio y en las que más o menos el rango de edad que tiene es parecido. Con ese trabajo se consigue un producto digno y respetable en el que se puede saber que hay una broma oculta, pero en el que los cortes están al servicio de crear una realidad alternativa: si hubiera existido una segunda parte de Titanic, el trailer se parecería bastante a ese trailer falso. Esto sucedería primero porque alguna vez sonó el rumor de que habría una segunda parte de la película de Cameron, pero sobre todo porque "Titanic: The sequel" contiene muchos de los clichés a que el cine hipercomercial de los últimos años nos tiene acostumbrados. Para que cualquiera pueda comprobarlo, incluí el link a YouTube.
Definamos entonces que si el cliché es una enfermedad endémica de una cuota muy importante del cine comercial (otra cuota no sufre de estas infecciones), y que con la ayuda de un trailer falso podemos ver la sintomatología del uso de estos clichés, la película de Nolan se convierte en un ejemplo de cómo una película mainstream con un director al que se supone prestigioso e innovador convierte una obra original en su propia parodia.
¿En qué se ve esto?
Primero, en Di Caprio. Cuando un actor a sus treinta y algo de años (fetiche para un director como Scorsese, pero que también ha sido elección especialísima de Sam Mendes, Steven Spielberg o James Cameron), ha desarrollado una selección de tics y los juega hasta volverse tremendamente previsible, resulta muy difícil separar al personaje del actor y de su propia caricatura. Eso está en Titanic: The sequel y en Inception. En una va en broma y en otra va en serio, pero el efecto es exactamente el mismo.
Después es la propia creación de Nolan la que trabaja hasta el infinito con el cliché, el propio y el ajeno. Quien vea la película reconocerá no sólo planos (que podrían ser una marca de autor) sino espacios y escenas, y forma de narrarlos que ya se han visto en Memento, Batman Begins o The dark knight. Copias de sí mismo. Y luego están ciertas copias de películas de James Bond, sobre todo en los fragmentos que transcurren en Mombassa o en un monte nevado (que a la vez vuelve a ser el espacio de formación de Batman begins).
Está claro que un estilo se construye a base de repeticiones formales y temáticas, pero el arte y lo que por definición hace a un autor ser un autor es que esas repeticiones no se lean como tales, sino como un conjunto, una obra.
Es cierto también que mucho cine desde hace por lo menos unos veinticinco años para aquí, tomó como una virtud la cita cinéfila. Un recurso muy utilizado pero que a día de hoy está manido y bastante agotado. Sobre todo porque se lo ha utilizado mucho de forma consciente y como cierto alarde de virtuosísmo. Es, creo yo, mucho más interesante cuando un director no nos quiere imponer sus referencias, sino que surgen por sí solas, como ha sucedido toda la vida con el arte que evoluciona de una persona a otra en circunstancias de olvido. Quizás Picasso copió a Cezanne un tiempo, y Pollock quiso emular a Picasso, pero luego esa forma se trocó en otra hasta el punto de crear algo totalmente nuevo.
En Nolan todavía se ve la superposición de motivos: el collage.
Un gran ausente, siempre, a la hora de nombrar las influencias de muchas películas, Inception incluida, es Philip K. Dick. Y aunque las realidades alternativas no son un patrimonio dickiano, es innegable que fue él quien elevó el uso de ese recurso a la categoría de arte. Y traerlo a colación es necesario porque él escribió un ensayo que se llamaba: "Cómo construir un universo que no se caiga a pedazos a los dos días". El solo título ya indica cuál es el problema y que no por inventarnos un cierto paisaje futurista, hemos creado realmente un mundo nuevo. Esa es la diferencia entre realidad y maqueta. La maqueta se desmorona porque por definición no vive ni respira ni transmite emoción alguna.
La frialdad de Inception surge ya desde la forma misma en que fue imaginada. Poderosamente visual y carente de vida. Los personajes todo el tiempo tienen que estar narrando y reajustando tanto las novedades como el mecanismo de cómo funciona (o debería funcionar) ese mundo onírico en el que se encuentran operando. Esto es un defecto de arranque. Si el mundo alternativo existe (no digo ya cuatro veces como se nos dice en la película), bastaría que solo hubiera uno cuyas reglas y funcionamiento fueran claras, y no necesitaríamos que nos repitieran no una, sino cien veces cómo hace para andar. Y así y todo, se cae.
Cuando el personaje de Ariadne pregunta: "¿Pero, en el sueño de quién vamos a estar?", expresa el desconcierto del personaje más identificado con el público y que igual que el público se va enterando en tiempo real de cómo son las cosas. Lo normal es que el público, por impulso propio, trate de adelantarse a los acontecimientos de cualquier historia y aquí eso es muy difícil. Y que sea difícil no es una virtud en ningún momento, porque más que referirnos a un guión de trama compleja (que por un lado sí lo es), nos referimos a un guión hermético al que es muy difícil entrar.
No sé si tienen la experiencia de ver gente que juega a las cartas a un juego que ustedes no conocen. Están viendo que todos se divierten y ustedes quieren aprender las reglas y las trampas. Todo. No quieren quedarse afuera. Alguien les tiene que enseñar. Pero aprender estos juegos suele ser un proceso aburrido porque por rápidos que seamos, necesitamos y estamos obligados a incorporar un sistema nuevo que nos permita a nosotros también divertirnos.
En el caso de Inception, nosotros necesitamos que transcurra la película entera para ver si recién en una segunda película con el mismo tema podemos ser como cualquier espectador que interactúa, quiere adivinar lo que pasa y se confunde con la historia, pero que participa.
Nolan es el maestro de este juego porque suyo es el guión, la dirección y la producción, por tanto, es el que ha creado las reglas y si queremos ser parte, tenemos que empezar por aceptarlas. Pero también suele pasar en los juegos de cartas que quien nos enseña hace dos cosas: a) si él pierde, acomoda las reglas para así volver a ganar; b) se inventa constantemente nuevas reglas porque los novatos, ignorantes, desconocemos el sistema y si queremos seguir adelante tenemos que aceptar que nosotros vamos a quedar abajo y los veteranos arriba.
Esa relación que espectadores y creadores tenemos con el cine, debería ser como el ajedrez. Hay reglas hiperbásicas y a él pueden jugar y disfrutarlo desde niños hasta grandes maestros. No excluye. El sistema de Nolan, es tan infinitamente complejo y difícil de penetrar que se vuelve excluyente y, por tanto, caprichoso.
Está afectado de toda la megalomanía que puede exhibir un director que pasa de promesa independiente a niño mimado. De la arriesgada Memento a esta maquinaria hiperexhaustiva y agotadora de Inception.
Valgan otros tres ejemplos de directores muy talentosos asediados por sus propios egos: Peter Jackson, M. Night Shyamalan y Tim Burton. Cada uno de ellos apuntó a algo innovador, a crear nuevos mundos y de un día para el otro la industria los puso en un pedestal y ellos se creyeron merecedores de ser estatuas vivientes, gurús, guías. En cada uno de ellos sobrevive ese impulso creativo, poderosísimo (amén de su talento como directores), que los encumbró, pero sus proyectos y su imaginería están más de acuerdo ahora con estándares de la producción industrial (medio vivos, medio muertos, todo parafernalia y colorido, y muy poco interesantes) que con lo que alguna vez fueron.
Quien vio The lovely bones, de Peter Jackson sabe de la excesiva caramelización del mundo de los muertos que nos presentó y cómo ésta puede llegar a límites insoportables en la película. Aún teniendo un muy buen punto de partida, tanto en la novela, como en la historia y hasta en la intención, él se pierde en un derroche visual que es el opuesto exacto de Heavenly creatures. Lo que en esta es la ventana a un mundo sombrío, en The lovely bones se convierte en la visita a un parque de atracciones.
De Shyamalan, después de Unbreakable, no hay casi nada que se pueda decir. Le siguen confiando megaproyectos que terminan siempre en lo insustancial.
El único que en sus irregularidades tiene algo más parecido a una obra es Tim Burton, pero siempre hay una vuelta de tuerca, alguna cosa, que lo derriba. Tiene un par de obras maravillosas como Ed Wood o Big Fish en las que aparece una pulsión adulta entendida como dejar las cosas bien hechas y bien atadas y de no sucumbir, una vez más, al capricho. Y el capricho es algo demasiado poderoso como para hacerlo jugar a tu propio favor. Porque te encanta y te arrastra. Creo que sólo gente como Bergman o Kurosawa podían hacer arte valiéndose además de sus caprichos y sus obsesiones. Alguna vez también Godard. Pero no cualquiera.
Y aunque una comparación futbolística parezca desajustada, la acometo: a los directores mimados la suerte los trata un poco como a Maradona, sólo que sus caídas no se leen de la misma manera. A Maradona, que se anima a decir cualquier cosa por absurda que parezca, se lo demoniza por casi todo. Por lo que dice, claro, tanto en su forma como en el fondo, pero sobre todo por la forma. El cómo lo dice. Ese cómo proviene ni más ni menos que de lo siguiente: seguir siendo un niño (cada vez más grande, ahora tiene cincuenta años), que se ganó el derecho a ser uno de los más grandes del mundo a fuerza de un talento arrollador; de cumplir con todo lo que se esperaba de él y más (la mayoría de las veces); y al que nadie pudo nunca igualar en autoridad y potencia tanto como para plantarse frente a él y cerrarle la boca. Digo esto porque cuando un Maradona, con cocaína de por medio o no, habla, impone su voluntad y su capricho porque tiene con qué hacerlo y eso en un campo de fútbol y alrededores es fuerza y es ley. ¿Se puede criticar a Maradona? Por supuesto. Pero hay que saber de dónde proviene ese desparpajo, esa actitud y esas formas: de ese niño de trece años que quería ganarlo todo y lo ganó todo. Y que también tuvo, por supuesto, la anuencia de una afición que lo mimó y le consintió a límites indecibles, hasta otorgarle prerrogativas casi divinas.
Estos otros niños grandes de los que hablamos, directores de cine, han recibido de manos de los dioses más reales que el mundo contemporáneo conoce (los productores de Hollywood) una carta blanca para hacer lo que quieran. O casi.
Primero fue Burton, después Jackson, después Shyamalan y ahora es Nolan. Todos fueron niños mimados en su momento y todos se quedaron atrapados en el fotograma fijo del día de su éxito, afectados de una adolescencia perenne de la que les resulta muy difícil escapar. Igual que Maradona todos pasan o tienen que pasar por la prueba definitiva de saber si pueden hacer algo con sus caprichos. Si son algo o son solo bocas, agua que se evapora.
No sé si se han fijado que muchos de los más famosos niños prodigios del cine difícilmente terminan siendo altos o no adquieren la prestancia de un adulto. Una corta lista: Mickey Rooney, Jackie Coogan, Michael J. Fox, Macauley Culkin, Daniel Radcliffe. Se quedan con la cara y el cuerpo del niño que fueron y que les hizo famosos. Una suerte de tiempo detenido, pero con efectos dispares y tristes consecuencias. La distancia que separa al deseo de un adolescente del de un viejo verde está en el paso de al menos unos cincuenta años. No en el contenido ni en el objeto del deseo, que podría ser el mismo y tan auténtico para un cuerpo como para el otro. Pero el cuerpo no es el mismo. Hay una distancia, una brecha temporal que ya no se puede salvar.
Este tránsito más o menos silencioso, es profundamente dramático para cualquier creador. O crece o persiste en el niño que fue. Pero no puede evitar que la podredumbre lo corroa por dentro como a cualquier mortal. Una versión de Peter Pan negra en la que el pago por detener el tiempo sea que el veneno ocupe el lugar de la sangre en tus venas.
La historia aquí es mejor juez que el presente y dirá quién y qué merece quedarse. El presente del cine que hoy vemos es tremendamente mentiroso porque toda la crítica está pagada y comprada. Desconozco críticos que tengan un auditorio que se precie y que se animen a derribar los ídolos de barro. Y cuando me refiero a ídolos de barro no es a estos directores en sí, sino a ciertas de sus películas que nos vienen ofrecidas para que las adoremos. Depende de cada uno de nosotros que esto sea así o no. Hoy la crítica nos pide veneración para Inception. No la merece, para nada. Es humo de hoy al que mañana se lo habrá tragado el aire. Y gracias que existe el aire.
Un amigo con el que vimos ayer la película dijo que él en dos semanas podrá dar un veredicto sobre lo que vio. Yo, lo que le dije, es que no deje de contármelo, y si yo cambié de punto de vista y le digo que Inception me gusta, que dude seriamente de lo que pasa porque quizás esté metido en un sueño, dentro de un sueño, dentro de otro sueño.

Quiero creer

Hace tiempo que me debía escribir sobre Lost. Primero porque todo lo que es un boom merece ser mirado y porque para formarse una opinión hay que saber de qué se habla. A mí me hablaron de Lost cuando salía en la 2 y agrupaba un paquete de capítulos. La primera temporada se terminó de emitir en poco tiempo y luego la repitieron. Las dos veces la vi por capítulos sueltos, intenté seguirla, y me quedé literalmente a la deriva. La nueva oportunidad me la ofreció una amiga que me grabó ocho capítulos en un DVD y allí, con la continuidad, pude hacerme una idea mejor sobre la serie. Y sólo pude disfrutarla cuando me vi de un tirón las primeras cuatro temporadas.
Mientras yo todavía estaba fuera de la serie, leía en Internet y en los periódicos gratuitos del metro, las infinitas teorías que circulaban sobre la serie. De todas sólo una me llamó un poco más la atención, que fue la de que posiblemente todos estuvieran muertos o en coma. Y me llamó la atención porque este argumento conectaba con la novela de Philip K. Dick "Ojo en el cielo". Allí un grupo de personas visita un edificio en el que había un reactor nuclear y la máquina explota. Luego de la explosión todos se levantan y vuelven a sus vidas para descubrir que el mundo en que habitan ya no es el que conocían, que suceden cosas extrañas en él. El protagonista es el que va develando que están atrapados en el mundo/sueño/ideología de uno de los afectados por la explosión y que sólo se liberan de ese mundo cuando éste muere y pasan a ser absorbidos por el mundo de otro y así hasta el final de la novela.
Teniendo en cuenta que Dick ofreció muchos de los mejores argumentos de la ciencia ficción, muchos adaptados al cine y otros argumentos aún mejores que todavía ni siquiera el cine se atrevió a abordar, me gustó que una serie lo intentara. Pero no tenía, ni tengo, para nada claro que eso sea lo que se encuentra por detrás de Lost. Lo que sí tengo claro es que la serie es una maquinaria lo suficientemente ecléctica como para provocar infinidad de lecturas y tener a millones de personas en vilo tratando de saber lo que hay detrás de todo lo que le ocurre a los personajes.
Por empezar, quien quiere saber qué hay detrás de algo busca una respuesta y una explicación que sustente esa respuesta. Se busca un sustento racional para un caos que es el propio argumento, que apela al misterio y en muchos casos al impulso místico. El que mira, el fan tipo de la tribu Lost busca denodadamente pistas que resuelvan la intriga que excita su cerebro día a día, a la espera del momento de la revelación en el que todas las dudas deberían de quedar saldadas.
Me doy cuenta que el fenómeno Lost es más que su propia historia, sus episodios, sus tramas y sus personajes. Que parte del folklore de la serie son sus fans trajinando en la búsqueda de un sentido.
Cuando estaba en tercer año del secundario, leímos el cuento "El Sur" de Borges. Teníamos quince años y recibíamos de nuestra profesora las explicaciones e interpretaciones que había sobre el cuento y su simbología. Pero también fue ella misma la que en un momento nos dijo que los estudiantes de literatura buscaban señales y explicaciones todo el tiempo, como tratando de encontrar algo que diera un nuevo sentido o un sentido más profundo al cuento. Así ella misma y una compañera se encuentran con Borges un día en la calle y lo abordan para hacerle la pregunta que tenía en vilo a muchos de los que investigaban sus obras. "¿Qué significa el gato negro que está en la ventana del bar en el que está Juan Dahlmann?". Ante lo cual Borges contestó: "¿Qué gato?"
Importa poco si esa respuesta era una broma de Borges, pero si lo era indicaba que el exceso interpretativo no lleva necesariamente a ninguna parte ni tampoco tiene por qué ayudar a entender mejor las cosas.
Flannery O'Connor, una excelente escritora de cuentos americana, originaria del sur y católica, contó una anécdota sobre un cuento suyo, "La vida que salves puede ser la tuya", en la que un típico estafador logra que una madre le entregue su hija retrasada creyendo que él se casará con ella y le da también su coche. En la primera ocasión, el estafador deja a la hija en el camino y se lleva el coche. Y ahí se termina el cuento. O'Connor dice que su tía al leer ese cuento le pareció que estaba mal, porque estaba incompleto. No se sabía que pasaba después con el timador ni con la chica.
El lector popular y el espectador popular tienen la ambición de redondear las propuestas. Les resulta desolador participar de argumentos abiertos donde quedan preguntas sin responder.
Depende ya de cierta moralidad del autor las opciones que tome. Por moralidad entiendo una serie de decisiones que toma a la hora de narrar. Propósitos e intenciones.
En estos tiempos que vivimos el post del post del post de la posmodernidad, sabemos de la influencia que ejercen los argumentos en el público y sabemos que éste es muy permeable a las citas y a las referencias. Que si se apela a algún misterio, a algo incompleto, la imaginación tratará de colocarlo en un correlato tranquilizador. Digamos que toda propuesta caótica nos sume en la sensación de entropía, y que sólo una reacción de nuestra parte puede frenarla y encontrar un equilibrio provisional frente a tanto estímulo inquietante.
De ahí las miles de interpretaciones. Pero, ¿cuántas han sido plantadas adrede? El desarrollo de un argumento en el tiempo nos pone a todos en el lugar de que existe un crimen y hay que encontrar un asesino. Todas las historias de intriga nos proponen esto. Hitchcock lo sabía perfectamente y por eso buscaba engañar al público. Darle pistas falsas para que se distrajera con ellas, mientras la trama avanzaba y preparaba la sorpresa del final. Lo inesperado. Un mecanismo típicamente ficcional, de jugar con trampa.
Gran cantidad de historias son herederas de esta forma de narrar. De narrar con trucos. El autor manipula los elementos y lleva al público por derroteros infinitos. Lo distrae y lo hace perderse, pero nunca tanto como para que se desenganche del relato.
Las malas ficciones, sobre todo las de TV, apelan a estos trucos en lo superficial y muy pocas veces lo aplican a la trama. El héroe o la heroína están a punto de ser descubiertos o asesinados y un deus ex machina maravilloso viene a sacarlos de los problemas. Los inconvenientes de los narradores aparecen cuando se recuestan más en los deus ex machina que en los recursos de trama. Está claro que una utilización artística de un deus ex machina es plenamente aceptable, pero hay que tener mucha mano para que no se lo perciba como tal.
Lost en este sentido se ha propuesto no ser nada inhibido en la utilización de trucos de tensión dramática. Propone todo el tiempo situaciones que no se pueden explicar con lo que se ve, con lo cual la explicación tiene que estar en otro lado. En Lost poquísimas cosas ocurren directamente, y la gran mayoría son de fuentes indirectas. Abren y abren posibilidades y tramas y ninguna tiene visos de ser cerrada. Eso, al fan tipo, lo excita de una manera impensable. Lo somete a seis años de tortura mental y espiritual porque se entrega a la propuesta y nadie le explica nada de lo que pasa. Se gratifica, sí, con las tramas y la tensión y la acción. Pero no hay respuestas.
Otro escritor católico Gilbert Keith Chesterton, en uno de los cuentos de la colección "El Candor del Padre Brown", que se llama "Los pecados del Príncipe Saradine" y transcurre en un islote misterioso (ninguna referencia, por favor), nos presenta un momento en que el Príncipe le pregunta al Padre Brown:
"¿Cree usted en la perdición?"
"No, yo creo en el Juicio Final"
"¿Qué quiere decir?"
"Quiero decir que aquí vivimos en el revés del tapiz. Que lo que aquí acontece, no tiene ninguna significación; pero que después, en otra parte, todo cobra sentido. Que en alguna otra parte el culpable tendrá su merecido aunque aquí la justicia parezca equivocarse y caer sobre el inocente"
Chesterton plantea algo que es muy claro para el creyente, o para el que quiere creer: en este mundo no hay recompensa ni respuestas para el virtuoso, pero las hay en otro mundo que da sentido a lo que aquí parece una locura.
Este impulso mueve a las personas. Y así y todo, esta ansiedad de saber no queda saciada. Al fan tipo de Lost no le alcanza con las peripecias de los personajes, necesita saber el fin último de sus acciones. Le cuesta aceptar que lo que sucede es antes que nada una aventura y como tal una ficción. Necesita que tenga un sentido final que trascienda los marcos de la serie.
Esta práctica se llama teleología, arranca desde Aristóteles y busca la causa última de las cosas. Aristóteles luego de todo su periplo explicativo desembocaba en que esta causa última era Dios.
Pero, ¿qué pasa cuando la necesidad de creer es más importante que el objeto o sujeto en el cual creer? Cuando Fox Mulder declara a través de su poster que quiere creer, pide por una explicación para las sinrazón de las cosas que le rodean. En él se manifiestan en saber si su hermana fue abducida, por quién, por qué y dónde está. Esa necesidad de forjarse una fe, lo lleva a la decepción una y otra vez, al autoengaño, a la fragilidad. En ese sentido Mulder está hermanado, filosóficamente, con los fans de Lost porque busca una explicación y una justificación a su fe en algo que no está visible. Curiosamente, los personajes de Lost no actúan con este propósito. No buscan una explicación. Aceptan el misterio como parte de su existencia y de sus circunstancias. Son artífices de las peripecias y se hunden en ellas viajando en el tiempo y el espacio tratando de reencauzar sus vidas.
Los que escriben Lost son hasta cierto punto plenamente conscientes del juego que juegan. Saben que tienden hilos que en el público cautivo de la serie impactan de manera activa. Todos se convierten en exégetas que quieren descifrar la letra oculta. No me sorprendería, porque lo creo fácticamente probable, que un grupo de personas altamente especializadas en literatura, filosofía, religión y mitología en general, fueran consultores de la serie y aportaran ideas para el devenir de la misma. La cultura globalizada e interconectada en la que vivimos hoy nos permite trabajar sobre un universo de referencias, ya que esas líneas de interpretación y de sentido están presentes en nuestra vida cotidiana. Alguien se ocupa de recogerlas y resignificarlas, de darles una forma o una intervención en la trama que provoquen en el público ávido de algo en que creer, una inyección de droga con la cual querer más y más. La fe para algunos, en algún sentido, es mucho más que la existencia de un dios o una razón; es la fuerza vital para subsistir en un mundo en el que todas las respuestas se vuelven constantemente provisionales e insatisfactorias. Como yo soy ateo, no creo que esta última temporada de Lost pueda calmar las ansias desatadas en sus fans, acuñadas durante cinco laboriosos años. Creo que buscarán una puerta de salida pero difícilmente esté a la altura de la recompensa que el público espera. No estará falta de fuerza, creo, espero, pero no podrá colmar las expectativas. ¿Es eso malo? No lo sé. Es parte de un gran juego de entusiasmos y decepciones. Como en la vida misma. Como en los afectos, y los proyectos, y en la idea de lo que el futuro nos depara en la realidad. La ficción necesita de la fe. De esa suspensión de la incredulidad que permite que el juego se prolongue en el tiempo. De la mentira consentida. Como en las campañas políticas, se compra un candidato que transformará nuestras vidas, y se deposita en él la fe. En cuatro años las decepciones se suman y acumulan. Pero existe un rincón en la mente y en el alma que espera un último acto de reparación y decencia, que ilumine con otra luz lo que queda detrás, aunque más no sea volver a votar y repetir el ciclo de ilusiones y desasosiegos. Para acceder a ese Juicio Final que ponga en orden lo que está invertido. Y esa meta es como el sol en el horizonte. Siempre se lo ve, parece al alcance de la mano, pero nunca se lo alcanza.

Paradojas

No sé cómo encajar el paisaje de Coppola. Quisiera que me hubiera gustado Tetro, pero es un acto de voluntad en el que fallé. Quería ver Buenos Aires a través de los ojos de Coppola y yo creo que con un poco de esmero la podría haber reconstruido en Cinecittá. Una esquina, un callejón, una casa, un café, un teatrito, una mansión, un cementerio, ¡¡¡un glaciar!!!
No quiero parecer un snob que quiere que su país se vea bonito en las postales de la cinefilia mundial. Puedo serlo, pero no quiero siquiera parecerlo. A mí me hace falta la vibración de una ciudad. Si elijo una ciudad, tiene que atravesar algo más, o me tiene que dar algo más que un presupuesto más bajo para filmar. Y creo que pienso en Baires como decorado porque la historia no me hizo obviarlo.
Los dramas familiares tienen algo de peligroso cuando no se elevan a la altura adecuada.
Definamos altura: un punto en el que se establece una historia y que al mismo tiempo me puede conferir vértigo; sensación de estar envuelto en un tornado como el de El Mago de Oz porque no llegué a tiempo al refugio, como Dorothy. Coppola me dejó entrar, salir, guardar fotos en una valija, tomarme unos mates, hacer la cama y volver a entrar todas las veces que quise. Primero porque lo mostraba desde fuera. Segundo porque no había dado nada nuevo. Y hasta lo que podía ser "nuevo", terminaba siendo ñoño, antidramático y poco interesante.
Voy un poco más lejos: la pistola de Chéjov es ese elemento que tiene que estallar en el tercer acto. Aquí tenemos una pistola y un hacha. La pistola sale y entra de un cajón, y no la volvés a ver más. El hacha (que puede ser resultado de la metamorfosis simbólica de la pistola, por decir algo) aparece en el tercer acto, se blande y no rompe nada. Cuando Vincent Gallo llega a la mansión en la que podrían premiar su talento, viene de espaldas a la cámara, hacha en mano, que podría ser cuanto menos un remedo de Viernes 13, pero no. El hacha al igual que la pistola vuelven al arcón de la utilería sin haber cobrado su cuota de sangre. No es que lo esperara y mucho menos que lo necesitara, pero ¿por qué sacar las armas a pasear? ¿Subvencionan por eso?
Luego está el tema del talento.
No voy a entender nunca, jamás, por qué cuando se pone un personaje que es un escritor, éste es siempre el mejor escritor, el más talentoso, y que por algo de su vida se le "rompió la mano". Este escritor tiene una obra en ciernes que es una obra maestra. Nadie puede imaginarse lo contrario, entonces por convención entendemos que podemos participar de un momento cumbre de la literatura o cualquier arte que le emparde. Cuando la obra toma forma nos encontramos con que es una estupidez impresionante, sobrevalorada, ampulosa y engolada. Figuras que todo lo exageran y no sé por qué se entiende que tenemos que aceptar su incalculable valor cultural.
Todo lo que rodea a la obra de Tetro, es idiota. Tetro es también un poco idiota. Estaría justificado, pero las justificaciones no hacen a la gente menos idiota, ya que se pasan más tiempo comportándose estúpidamente sólo porque esperan el momento de gracia para iluminar todo lo que hemos visto. Y no hemos visto nada significativo.
Después, Buenos Aires son muchos lugares comunes. ¿Hay un esnobismo del subdesarrollo? Por supuesto. Un tango, La Boca, el puerto, el Tortoni, hasta la radio La Colifata. Todo tiene una forma de turismo imbancable y de caricatura de lo argentino. No esperaba que fuera una loa, pero el camino al infierno además de estar empedrado por buenas intenciones, está salpicado de postales para turistas que rozan la subnormalidad. Y esto ocurre muchas veces en Tetro. ¿Por qué un Festival de la Patagonia perdido en el fin del mundo? ¿Para mostrar el Glaciar Perito Moreno?
La verdad es que hincha un poco las pelotas.
Yo creo que hay una escena que a mí me define todo lo que da y se puede esperar de la película: Tetro, artista renegado, hace las luces de un teatrito de dos por cuatro encajado en un café. Mike Amigorena hace de un actor-autor, rico, muy amariconado, Isidorito Cañones fugado del armario, y cuando monta su obra "Fausta" interpretando una diablesa, Tetro le empieza a romper la obra y las pelotas y Amigorena se calienta y se reputean delante de todo el público. Durante el tiempo que duró este momento de supuesta tensión, me dije: "bueno, ahora llega el momento en que Amigorena le hace un chiste a Tetro y descubrimos que todo lo que pasó es una joda y se abrazan, y todos felices". No pasó.
Hagan la prueba de diseccionar la escena. No hay tensión, no hay un momento en el que no sepas que está todo controlado, y no hay nada peor que esté todo controlado cuando supuestamente estés en medio de una situación de descontrol provocada por el protagonista. Eso normalmente, sea en comedia o drama, compromete nuestra percepción del momento y si alcanza un punto verdadero, sentimos la vergüenza ajena de cualquier espectador, el peligro. Y no pasa.
Tetro está afectada de esa falta de tensión y está repleta de situaciones de falsa tensión.
La telenovela/culebrón en general abusa de las situaciones de falsa tensión. Es código del género en cuanto a su aspecto más común y cotidiano. Cuando dentro del género la falsa tensión se convierte en tensión verdadera y no empujada, se agradece y encontramos un gran momento. Pero en el culebrón de Tetro las tensiones se disuelven por momentos más discursivos. Por cosas más mostradas, o expuestas, que vivas.
Una presencia secundaria es la música sinfónica, la danza, que resuena con fragmentos de Los cuentos de Hoffmann de Michael Powell, y con una recreación de la historia de Tetro con el estilo Powelliano. Allí tampoco se llega a la belleza y buen patetismo que uno pudo ver en aquellas películas viejas. Aquí no sucede. No emite vibraciones.
Vuelvo a esta imposibilidad de recomponer el paisaje de Coppola. Pienso también en que el genio no implica que no puedas fallar y caer una y otra vez, y que cada vez que te levantás no logres que la cabeza también se yerga. La tentación experimental de Tetro no alcanza ni por lejos la estatura experimental, o el talante independiente. Algo está perdido en Coppola y lo que queda es el nombre y un recuerdo, como un amor de juventud que persiste pero que no se repite como uno querría ni madura como debería.
Coppola también es un poco Woody Allen o Almodóvar, donde los buenos actores que le admiran harían lo imposible por impregnar un fotograma. Pasa todo el tiempo.
Cuando un director convierte sus proyectos en un arca para transportar snobs, no tiene las cartas para ganar y entonces tiene que mentir más que nunca. Me pregunto por qué la hija de Moria Casán (vedette argentina que andará por los sesenta años) forma parte de un elenco en un papel en el que miles de actrices hubieran dado mucho más. Me pregunto cuánto le importará a una Susana Giménez (otra ex vedette, actriz y presentadora) por el solo hecho de salir en la película de Coppola, aparecer pavoneando su quasimódica operación de cara, que le acerca irremisiblemente más al hombre elefante que a la belleza que alguna vez fue. Me pregunto por Maribel Verdú a la que nos venden como gran descubrimiento de Coppola cuando no es más la contrapartida española, junto con la Maura, de la pata financiera de Gerardo Herrero. Y ojo que no la considero mala actriz ni que actúe mal, pero aquí no se luce nada.
No soy inocente. El cine funciona de esta manera la mayoría de las veces. Pero cuando existe esa minoría de veces en las que ocurre algo único, se agradece, y lo que se recibe, llega viciado por un intercambio de favores.
Es cierto que nadie está exento de este tráfico abusivo de relaciones públicas, pero el arte es también que si eso ocurre, porque tiene que ocurrir, no te joda una película. No digo que esta sea la situación que afecta a Tetro en particular, pero de la misma manera que la ciudad mal contada pasa a un primer plano por causa de una historia poco intensa, lo mismo sucede con todo lo demás. Lo accesorio se impone a lo que debería estar mordiéndonos los ojos.
Y a pesar de todo, aún cuando nada en Tetro me arrebata o me sacude, hay un par de momentos en los cuales mi racionalidad se reduce a cero. Momentos que sin llegar a provocarme de verdad, aparecen como por descuido, y me conmueven.

Geopolítica

Empecé escribiendo este post en servilletas. Lejos de hacerlo con intención bohemia, fue la bohemia la que cayó sobre mí a plomo. Hoy jueves 19 de marzo, todo está cerrado y yo me he dejado las llaves de la sala en casa. En síntesis, que me he quedado fuera y con las ganas de escribir sobre Los abrazos rotos de Almodóvar, que es algo que me atacó esta mañana y aún no me lo puedo quitar de encima.
Así que con este espíritu digresivo con el que me encuentro siempre, pienso en todo. Empiezo por una cosita pequeña y termino enganchando con otra y otra y otra y así.
Lo primero que me pasó es que me gustó Penélope Cruz y esto lo digo con toda la decisión del mundo ya que ella nunca me convence y como día a día su estela se multiplica, yo quiero pensr que estoy equivocado y que todos los demás tienen razón. Que hay algo en ella que yo no veo y me estoy perdiendo, pero por más que le he ido poniendo voluntad, no lo he conseguido. Sin embargo, ayer, sin esfuerzo, me convenció y es la primera vez que me llega y no la veo como la invención que aún creo que es.
Nunca negué en ella una cuota de carisma que la vuelve irresistible al mundo, y creo que es ese elemento carismático el que persiste en ella, y seguramente algo que se mueve detrás de bambalinas y la hace apetecible para los directores, pero que nosotros, el vulgo, desconocemos por completo.
Cuando en Volver Almodóvar quiso recrear una criatura neorrealista en estado puro, devota de la imagen de Sophia Loren en Dos mujeres de Vittorio de Sica, no me gustó el esnobismo de la apuesta. El tema allí era ver a Penélope como otra. Como un eco de, una remake humana. Y lo que ahora me empieza a gustar de ella es que empiece a generar una imagen propia. Que salga de su tono histérico perpetuo y que puede quizás ser menos maqueta de Almodóvar como lo terminaron siendo algunas de sus chicas.
Y cuando pienso en Almodóvar se me ocurre que no deja de interesarme. Que le empiezo a encontrar puntos en común con Woody Allen como poeta de su cultura. Uno con Nueva York, el otro con una España redibujada desde un Madrid inexistente que presta su escenografía para que nunca se le termine de ver como tal. Y como no conozco Nueva York no me atrevo a decir nada de Woody Allen, pero creo que me terminaría sorprendiendo mucho si cruzara impresiones.
Quiero decir que Almodóvar era, para mí, España antes de aterrizar aquí. Y a once años de estar viviendo por estos lares entiendo que sus criaturas y su cine transitan por lugares diversos. Él logró crear un mundo propio que bebe de la cultura española pero la transviste con un espíritu y un tono lejano a la crónica o al retrato. Esto no es crítica, sino solo reconocer que sucede de esta manera y que hay que aprender a leer a Almodóvar más desde su mundo que desde su geografía física. O quizás sí desde su geografía política, aunque más no sea un poco.
Almodóvar es uno de los pocos autores en activo que quedan. Junto con Woody Allen y Clint Eastwood no creo que haya otro que revista esta categoría. Porque otros grandes como Scorsese o Coppola, llegados de otros tiempos pero perdidos en la bruma del presente, me parece que ya no cuentan. Y como parte de una lista caprichosa entiendo que alguien patalee, pero estas criaturas con silueta propia escasean, y a Almodóvar le toca ser visto con los ojos de cierta especie en peligro de desaparición. Voy un poco más allá.
Desde que los Cahiers du Cinéma empezaron a construir la noción del autor en el cine, la forma de ver a los directores cambió. Así como cambió la forma de verse de ellos mismos. La lista de autores que se fueron descubriendo entre la maraña desde los años sesenta hasta el presente, es grande. Encontramos algo en ellos que los hace perdurables y que les permite ser recordados. Muchos han muerto. Los últimos grandes que se fueron, lo hicieron el mismo día: Bergman y Antonioni. Fallecidos ellos, no queda muchos que nombrar como autores. Quizás de los más jóvenes alguien como Wong Kar Wai, pero no termina de tener la contundencia que le haga ser visto como tal.
Por ahora suspendo el post y vuelvo luego al ataque...
Ya volví y aunque el otro día se me ocurrieron más autores, ya se me olvidaron por completo. Da igual, los franceses discutirían largamente que hay muchos más, pero yo creo que el panorama está cubierto, de golpe, por estos nombres.
Al paso de los días Los abrazos rotos se me desvanece y destaco a los actores más que a la historia o la trama. Y quizás también algo del mundo visual almodovariano que sigue imponiendo en cuanto a colorido y tiene tirón para rato.
Almodóvar también se ha vuelto un poco Woody Allen. Director de la regularidad y el compromiso no anual, pero bianual, y con el cual el valor de ser extra, aunque sea en su película, se toma como si se hubiera conseguido casi un protagónico. Paso con el casting catalán de Vicky, Cristina, Barcelona y ahora pasa también con Los abrazos rotos. Actores en ascenso luchan por quince segundos de gloria. Kira Miró o Alejo Sauras en papeles que rellenan más un videobook para productores distraídos o para promociones inexistentes tipo: "¿Y cómo fue trabajar con Almodóvar?"
Creo que hay algo de snobismo en ambos casos. Snobismo que se opone en todos los sentidos a la propuesta de Clint Eastwood, sobre todo en Gran Torino. Sólo él y un elenco de asiáticos americanos desconocidísimos logran concitar la emoción y además un extraño fenómeno de taquilla del que se habla bien poco. Algo que renueva el misterio de qué es lo que busca el público y cómo de tanto en tanto, frente a una película que tiene cero actitud marketinera, se congrega la gente.
Ah y otro hecho a destacar en cuanto a Eastwood es su capacidad bestial de filmar. Después de dos simultáneas como fueron Banderas de nuestros padres y Cartas desde Iwo Jima, también dobla con El intercambio y Gran Torino. Yo para mi vejez quiero la mitad de esto.
Volviendo a Almodóvar y Penélope Cruz, sigo pensando y machacándome la cabeza sobre cómo confeccionar un mapa estético político. Empezando por cómo desde el espectro audiovisual se concede a cada país un cierto sitio jerárquico en la industria cinematográfica y una expectativa de producción internacional. De España se espera el exceso y cierto exotismo. De Alemania una constante actitud de revisión de su pasado del siglo XX. De América Latina, tiernas crónicas de la crisis. Y dentro del propio espectro americano un lugar para el cine de minorías. Los latinos, graciosos (y a veces monigotes) o preocupados por su integración a la sociedad estadounidense. Mitos de la superación personal que para el blanco medio ya no son tales y para el afroamericano se han convertido en el acceso a los puestos de poder claves, que la realidad corona con la llegada de Obama.
Todo el cine fue y se vuelve siempre un poco metáfora del mundo en el que vivimos y se convierte en una transposición de los tiempos que corren. Paro de nuevo...

Géneros

"Alle großen weltgeschichtlichen Vorgänge ereignen sich zweimal: Das eine Mal als Tragödie, das andere Mal als Farce"

G. W. Hegel
(1770-1831)

Encontré la frase original. Si los propios alemanes no la adulteraron, es tal y como la concibió Hegel: "Todos los grandes procedimientos históricos ocurren dos veces: la primera vez como tragedia y la segunda vez como farsa". Y así como la cita se ha colado en todo momento conveniente, yo quiero rescatarla con otro fin. No predictivo, por supuesto, porque creo que lo único que entrevió Hegel fue la reproducción de un modelo en un momento y otro de la historia, en el que lo que cambia, notoriamente, es el género.
No me atrevo a señalar el momento en el que divergieron la historia, la crónica y la ficción para tomar cuerpo propio, pero creo que todas comparten de una u otra manera un aliento dramático. Que la ficción esté regida por las leyes del drama y que de Aristóteles hasta aquí se encuentren fuertemente conectadas ficción y drama, hace que parezca que la historia y el periodismo pertenecen a otro universo, ajeno, y que existen sólo para ser fuente de la ficción porque la viceversa es inaceptable, al menos desde un punto de vista estrictamente racional. Digo esto porque cuando en la vida cotidiana soltamos que la realidad supera la ficción o que a veces la realidad emula la ficción, hacemos una afirmación aventurada, ya que si nos toca chequear y comprobar esta idea desde lo científico, renunciaríamos a lo dicho.
Y no deberíamos renunciar tan fácilmente a algo que está en nosotros desde muy lejos.
La narración lo une todo. Hechos narrados en cierto orden que proponen un origen, un lapso, un crescendo, un clímax, un desenlace. Esos elementos compositivos concurren en la narración de lo distante, de lo inmediato y de lo inexistente. Y para construir ficción nos valemos del recurso de narrar lo distante y lo inmediato, para que a nuestras historias no las veamos como parte de lo inexistente total. Y tendríamos aún más noción de esto al enfrentarnos con las falsificaciones de la historia o de las crónicas de nuestro presente, donde el elemento realidad -como sinónimo de verdad- desaparece. Y si la verdad ya no está en los hechos que se narra, porque se altera su orden, su naturaleza, o se los elimina, bajo un proceso de bien cuidada e intencionada edición, ¿qué nos queda?
Ficción y falsificación aluden a estados morales diferentes. Y obviamente también a distintos puntos de vista. Como trabajo de reconstrucción, la historia o el presente, involucran millones de juicios, no todos conscientes, pero que de una forma u otra se manifiestan. Es cierto que Colón llegó a las costas de un continente que se llamaría América un 12 de octubre de 1492, pero la narración de esos hechos diferirá en muchos puntos y coincidirá en otros, quizás nunca en los mismos. Si es cierto que Jesucristo existió, no es cierto en todo caso que hubiera nacido un 25 de diciembre, pero parece ser que de acuerdo a nuestro comportamiento colectivo, esto fuera de alguna manera más verdadero que la llegada de Colón a América. No digo que sean hechos que compitan, pero las zonas grises de las narraciones sobre las que navegan (y a veces naufragan) nuestras vidas son enormes, y cielo y tierra no parecen separarse en el horizonte. Y al fin y al cabo, qué es el horizonte más que una construcción abstracta.
Vuelvo a Hegel. Hay ironía en la frase, porque él le aplica una categoría al elemento fáctico. Una categoría que califica un hecho como tragedia o farsa. Mismo mecanismo, similar puesta, cambio de género. La historia se transviste o se transviste la narración misma. Historia y ficción como tierra y cielo. Dos mundos en pugna como en la Ilíada y la Odisea, entre los hombres y los dioses, dos secuencias de acontecimientos y dos dramaturgias entrelazadas como cualquier película que se precie. El arte de la ficción, como cualquier arte, consiste en hacer invisible la técnica y que las costuras con las que se sostiene la obra desaparezcan; salvo en los momentos en que mostrar las costuras implique un goce estético sin igual y reemplace nuestra suspensión de incredulidad por algo igual de poderoso.
Hegel dice tragedia o farsa para la historia, es decir, para la narración de un hecho que puede existir en sí, pero que no cobra forma hasta que es contado por alguien y este alguien le aplica un género. El ordenamiento de esta historia, la construcción de la fábula, remite a un esqueleto. El género remite a la carne y al aliento, a la intensidad y a los tiempos. Pero creo que por encima de todo, al calificar la historia, al compararla, Hegel la ficcionaliza. La mete en el territorio narrativo y la somete a sus leyes. Dice de alguna manera que la historia existe a través de modelos narrativos en los que puede ser encapsulada y que estos son los medios en los que los acontecimientos se vuelven transmisibles. Si no fuera así, la historia no podría ser ni ordenada ni categorizada.
Un historiador se cortaría las venas frente a lo que yo digo ahora y yo les juro que lo entendería. Pero nada de eso quitaría que todos los mecanismos de investigación y corroboración que usa el historiador para contar su versión sobre el mundo, no estén gobernados por otros también un tanto invisibles. ¿Qué necesita el que aprende historia, el que digiere los hechos, para encontrar un verosímil en lo que se le narra? ¿Cuánto de suspensión de la incredulidad impone aceptar lo que se nos cuenta como verdadero? ¿Cuánto de artificio interviene en la narración para que alguien acepte y de alguna forma tome partido, o participe de algún punto de vista cuanto menos como simpatizante? Las guerras a lo largo de la historia también podrían ser contadas como la historia de los malos entendidos sobre los hechos, sobre las malas lecturas y las pésimas comprensiones. Y así mutan invariablemente entre tragedia y farsa.
Narrar es editar, siempre; jerarquizar, excluir. Pasa en la historia y en el periodismo. ¿Quién cometió un crimen, quién se subió los sueldos, quién invadió Tierra Santa, quién llegó primero, quién tiene derecho sobre este territorio, quién no? Medio Oriente y los Balcanes serían el testimonio presente más dramático que pueda existir sobre el tema. Y todas estas preguntas no hechas se responden de antemano, narrando. El que cuenta y pone las palabras suele ser el que pega el primer golpe. Luego hay que desmentir y para hacerlo se requieren esfuerzos más complejos. Pero está claro que suele ganar el que pega más fuerte, aunque haya pegado después.
Tragedia y farsa no están en la naturaleza de lo que se narra, sino en cómo está presentado y al mismo tiempo en cómo está percibido. Es un fenómeno de comunicación que supera todos los esquemas teóricos, pero que a la vez los incluye.
Quiero entender entonces, primero, que todos los métodos poéticos y retóricos están incluidos en todas las disciplinas y sobre todo en las humanísticas. Eso acerca lo que parece ajeno y lo une en un sitio que podría parecer exclusivo de la ficción: creer en lo imposible y creer en lo irreal. Y para eso lo imposible e irreal tienen que parecer reales y posibles.
También quiero entender que el género aplicado a un acontecimiento, verdadero o artificial, pero un mismo acontecimiento, se compone de reglas muy precisas que transmutan su carnadura y su percepción, pero que en su secuencia permanece, digamos, idéntica. Lo interesante es percibir el momento en el que lo que uno ve, cambia y poder ver por qué cambia.
Creo que me metí en un jardín fenomenal y no lo lamento. Entretanto publico lo que tengo y ya veré como salgo de aquí en un próximo post. Si es que salgo.

La educación criminal

Si Hammet y Chandler son los padres de la novela negra, sus hijos son -generacionalmente hablando- Jim Thompson, Chester Himes, David Goodis, Horace McCoy y Charles Williams. Hay más, claro, pero los tres primeros se disputan eternamente el oro, la plata y el bronce. O son más conocidos, que es un poco de lo mismo. A Thompson y a Himes les conozco la cara; a los otros, nada. No digo que importe literariamente algo conocerle la cara a un escritor, porque para escapar de los retratos ya están Salinger y Pynchon, pero a mí me gusta ver los seres reales.

Un día un amigo leyó una novela de Thompson y me señaló su perversidad, y eso es algo que entendí perfectamente al leer algunos de sus libros. De Himes entendí que tenía un curioso sentido del humor negro, amén de un tono un poco surrealista, grotesco, extremo, en definitiva: pantagruélico. Thompson ha plantado su cámara en un mundo violento y cruel, en un punto en el que el territorio de la ley y el orden, el poder político y el submundo de los albañales y el crimen se tocan de manera infinita. En ese sentido, en algún sentido, parece ser un escritor que sigue más de cerca la declaración programática de Chandler en El simple arte de matar, donde plantea que un político puede ser el que regenta el tráfico de alcohol y organiza el crimen.

En las novelas de Himes que leí encontré un universo de macchiettas. Personajes por delante de lo narrado y sin que esto vaya en desmedro de lo narrado. Su pareja de detectives negros, más cerca de Laurel y Hardy en el concepto y a cierto costumbrismo del Harlem que a indagar en el carácter. Creo que de este grupo es el más arltiano de todos los escritores, más por su estilo y su propuesta exagerada y desafiante.

Este grupo, sobre todo los de la segunda oleada, los "hijos", fueron elevados a los podios de la literatura por los franceses que vieron en ellos una vertiente americana del existencialismo. Lo cual es verdadero no en tanto que ellos se plegaran a un movimiento cultural europeo, como que reflejaron a su manera la desazón de la posguerra.

De ellos el que más me está sacudiendo es Goodis.

La primera novela que leí de él se llamaba Viernes 13 y si mal no recuerdo contaba la historia de un grupo de delincuentes que luego de un robo se ocultaban en una casa en medio del frío invierno y todo lo que ocurría, ocurría en ese mundo claustrofóbico. Pensé entonces que Goodis era un gran autor y una variante en el estilo de la novela negra. Luego leí La víctima y encontré algo que me sorprendió mucho: un hombre de clase media, más o menos ilustrado, cae en un barrio bajo y algo en él se transforma. En realidad, él se transforma. Se descubre interviniendo en ese mundo ajeno con la fuerza y la energía necesarias para sobrevivir. Se entiende, por supuesto, que el mundo criminal necesita más que actores, soldados, preparados para ser heridos, capturados y hasta para perder la vida. El protagonista, extraño a ese medio ambiente, se adapta y lucha como uno más.

Yo entonces creí que eran dos opciones de un mismo autor hasta que leí Disparen sobre el pianista, El anochecer y La calle sin retorno. Allí vuelve a reorganizar el esquema de hombre cultivado y talentoso de clase media (pianista, ilustrador o cantante) que entra en el mundo del hampa un poco por azar, pero que a lo largo de la historia descubre que estar allí y pertenecer es su destino. En Goodis el destino está regido por dioses más feroces que los griegos. No hay forma de escapar; lo que tiene que suceder, lo peor, sucederá y no habrá forma de evitarlo. En el transcurso de esta tragedia, el protagonista aprende a ser como los criminales. No lo aprende por las vías de la clase media sino por la violencia más descarnada. Todo el tiempo su cuerpo está comprometido en heridas o peligro de muerte. Nada se detiene. Vuelvo aquí a algo de lo que referí hablando de la turbulencia de los aviones. Siempre tenemos la esperanza burdamente optimista de que el martirio va a parar. Hasta Cristo en el Vía Crucis experimentó esto. Esperando hasta el último momento que la destrucción de la carne y el dolor pararan en algún momento. Pero la muerte llegó antes, lo cual o significa que llegara rápido.

Goodis, que no es para nada cristiano, revive esa experiencia en sus historias. Un hombre fuera de su sitio que desde que cae en la vía rápida de la carretera, ya no puede dejar de conducir por ella y de pisar el acelerador tanto o más que sus compañeros de ruta.

En todas las historias interviene una mujer que empuja la acción hacia adelante. No son mujeres fatales sino peligrosas por su capacidad de violencia. Son cero sentimentales y lo ocultan muy poco.

En La calle sin retorno creo que está mejor descrita esta transformación, pero también lo está en Disparen sobre el pianista. En ambos casos la (auto)destrucción física y moral mediada por el alcohol o el juego se plantan en primer plano. Es como si no hubiera forma de llegar a algún sitio sin aprobar el ciclo básico y ese ciclo básico incluye el ejercicio de perder. Esta pérdida y sobrevivir a ella es condición sine qua non para participar de este mundo y sus historias. No se puede ser espectador, visitante, turista o periodista, práctica muy cara a la pequeña burguesía que siempre tiene una salida posible por la tangente para no dejar los dientes esparcidos en un callejón. Algo relacionado con la integridad moral se cruza con la integridad física. Mantener una y otra más o menos intactas es lo que necesita alguien de clase media para entrar y salir del submundo del crimen. Pero, ¿qué pasa cuando esto no se puede concretar? Goodis lo responde novelando.

En La calle sin retorno Whitey ama desbordadamente a una mujer, y ella le ama a él, pero la diferencia de clases se impone clarísima entre los dos. No a través de prejuicios sino de situaciones hiperprácticas en las que pertenecer a alguien es un hecho de supervivencia. Ser el rey de la selva y tener que refrendarlo todo el tiempo. Y quizás el león joven esté preparado o no para hacerse cargo del desafío, o quede relegado al mundo de los débiles.

Luego de perder a la mujer que ama, Celia, porque su cafishio y sus socios le dan una paliza desmesurada (lo destrozan físicamente y encima le revientan la garganta para que no pueda cantar más), él completa el trabajo. Si la educación criminal empezó por la paliza, el la fue completando con la moral, hundirse hasta lo más profundo con el sólo objetivo, quizás, de volver a verla. Pero este volver a verla no implicaba el desplazamiento geográfico de recorrer metros o kilómetros para llegar a ella. Llegar, de verdad, implicaba sumergirse en lo más pantanoso de su alma y aceptar quedarse allí. Sin eso, aunque estuvieran frente a frente, las distancias que les separarían serían infranqueables.

Creo que si en los otros autores hay una narración sobre el mundo del crimen y sus ramificaciones, en Goodis está presente un rito de iniciación, una metamorfosis y un desplazamiento que lo instala en ese mundo. Eso es lo dramático que él narra. La educación del protagonista para poder participar de un ambiente que no es el suyo y que en algún punto jamás lo será, ya que aunque consiga trasladarse y dañarse lo suficiente como para aprender, ese ánimo de observación y de extrañamiento sobrevive en él y le pone lejos de todos los demás personajes. Sin ironías es un Mowgli y luego un Tarzán, pero sin las certezas de que los otros animales se lo vayan a comer. Tenemos su punto de vista y crecemos con él en el dolor, pero no podemos dejar de mirar y ese impulso de observar, aún sin juzgar, le deja un resquicio de debilidad en el alma y le condena a perder una vez más. No porque los otros no pierdan, sino porque en él pervive la nostalgia de un mundo en el que lo que se pierde sólo puede ser llorado y no aceptado. En Goodis queda flote un último aliento de lo humano en un hombre antes de ser animal por completo, y sólo por hacer el esfuerzo de mantener ese aliento se expone irremisiblemente a la devastación y a la muerte.

La dictadura de la fotogenia

No me imaginé que lo que me fuera a mover a un nuevo post sería la película Camino. Como crónica insignificante de por qué la vi cuento: a) El cartel es fuerte y la línea "¿Quieres que rece para que te mueras tú también?", lo es bastante más; b) La sorpresiva, al menos para mí, votación de los Goya.

No digo que me importe un comino lo que se vota y lo que gana, porque si gana lo que me gusta me siento -de alguna forma- compensado y si gana lo que no me gusta me invade una sensación de desconcierto. Los premios, de una manera u otra, son un canto de sirena, y creo que aquí se cumple por completo.
Las dos anteriores películas de Fesser (El milagro de P.Tinto y La gran aventura de Mortadelo y Filemón) están poseídas por el color excesivo, por los planos de la publicidad y los clips; planos deformes, muchos, pero muy modelados estéticamente. A ninguna de las dos películas se les podía recriminar nada por esas elecciones, ya que lo que pretendían mostrar lucía mejor y vendía más. Está claro y más que claro que lo que se ve más bonito, entra mejor por los ojos.
En Camino optó, aparentemente, por el drama, y si bien no se decantó por esta opción, no fue porque no fuera su credo sino porque la historia no le daba el pie para hacerlo. No obstante definió un submundo onírico en el que se pudo despachar a gusto con los colores. No sé con qué inspiración o ánimo creativo arremetió con este espíritu de Huevo Kinder sobre un mundo sin lugar a dudas cruel y le lavó la cara. No digo al Opus Dei, que seguramente tendrán sus razones para quejarse sobre la imagen que queda de ellos, sino a una concepción sobre lo narrado.
Lavado es diluido. Hayan o no aplaudido los que vieron morir a la niña en la que se inspira la historia, nada se puede ver allí como un documento veraz. Al elevar lo que se cuenta y cómo se lo cuenta a un punto de fábula se anula esta posibilidad por completo. Como al poner en un plano simultáneo la muerte de la niña y la representación de la Cenicienta en un centro cultural de Madrid que ella hubiera deseado hacer para estar cerca del chico que le gustaba. O al ver la escena del baile sobre un fondo blanco sobre el que salen flores dibujadas y se reencuentra con un padre recientemente muerto, usando el vestido que su madre no le compró. Así se lava el impulso de una historia convirtiéndolo en un espectáculo que te hará llorar, pero porque el juego es llorar y emocionarse y ver lo bonito que pudo haber sido todo si los monstruos no hubieran aparecido. Los monstruos son el Opus Dei y juro que no me hacía falta que me lo contaran para que yo lo supiera. Todo eso es una verdadera película de terror. El cómo para refrendar una creencia hace falta sacrificar a una persona.
Fesser dijo, o dicen que dijo, que cuando leyó la historia de la chica en la que se inspira el film dijo que allí había una película y yo me pregunto ahora por qué no la hizo. Porque esto no es una película. Para los que se encantaron con Amélie y ahora dicen que Camino tiene algo de Amélie, yo creo que tiene todo lo patético e impostado de Amélie y que si la pericia de su director la hizo salir adelante y engañar y mucho, lo que hizo Fesser es un mamarracho. Que no es una historia real, que no es una fábula hecha y derecha, que miente pero no como le corresponde mentir a la ficción, sino porque engaña y manipula.
Hablan de los actores: Carmen Elías es muy buena actriz y aquí está muy bien, pero yo no estoy convencido de que aunque lo haya hecho bien, sea interesante; el padre, Mariano Venancio, está puesto en el lugar del punto de vista y hasta ahí su rol se justifica; ambos, creo, están con el automático puesto y hacen las cosas con corrección.
Y si la fotogenia es una enfermedad terminal, no puede matar sólo un par de cosas de las película. Las mata irremisiblemente a todas y la actuación va con ellas. Manuela Vellés, la hermana, es insoportable. Todo el tiempo exagerada, declamante y con sus ojazos verdes fuera de órbita todo el tiempo, ¿había alguien que le pudiera decir que se relajara un poco? Todos los demás, también declamaban. De ahí a una película de Garci hacía falta dar un paso. Y la niña Nerea Camacho... Es guapa, tiene ojos verdes, es fresca, encantadora, es inocente, es buena. Está más cerca de Alicia en el país de las Maravillas que de cualquier realidad posible. Y cuando se le da el Goya a actriz revelación lo único que se está diciendo es que es una sorpresa que hayan encontrado a esta niña. Pero, ¿después qué?
No sé si alguna vez voy a entender lo que pasa con estas maquinarias aberrantes que algunos quieren presentar como películas, que no tienen entidad, que cuentan una historia pero para poder contarla la disfrazan de otra cosa que no sea tan cruda ni se pueda reprochar tanto, que si pide oscuridad, le podamos encontrar una zona de luz y color, y que los personajes no tengan que ser desesperadamente normales sino que sean guapos o atractivos.
Antes de que la niña caiga fuertemente enferma una de sus amiguitas del colegio dice que ella nunca podría ser Cenicienta en el teatro porque no es bonita ni tiene tetas como otra de sus compañeras. Y Camino le dice: "Tú no eres fea". Lo cual es un gran consuelo, seguro, para la niña porque también tiene claro que no es guapa, y si no se hubiera enfermado Camino tendría que haber sido Cenicienta por lo linda que era. Pero sí es la Cenicienta de esta historia que no tiene personalidad, que disfraza el punto de vista para que nada parezca tan radical. Como el padre, que se traga todo quién sabe por qué.
Es triste que se aprenda de lo malo del cine americano. Cine de premios liderado por deformes, historias de nazis, enfermos y freaks. Quien los borda se puede llevar el oro. Y como tantas cosas es un aprendizaje malo y tardío. Con treinta años de retraso o más.
Pero bueno, la vida es así y cada día pienso que me tengo que sorprender menos de las cosas. Hasta quizás algún día alguien diga que Fesser es un verdadero autor y en los DVDs le saquen una trilogía -que ahora ya la tiene- y le agreguen en los extras su obra maestra: El secdleto de la tlompeta. Yo, por si alguien lo piensa, aviso: preferiría que no me la regalen.