Recuerdos de provincia

Voy mediando Blanco nocturno, la novela que acaba de salir de Ricardo Piglia luego de trece años de silencio después de Plata quemada. Podría esperar a terminar de leerla para escribir un post, pero creo que ya tengo algo con que empezar.
A mí siempre me gustó Piglia. Cuando en 1990 leí Respiración artificial me encontré con una literatura desafiante en extremo, con una segunda parte mucho más desafiante que la primera, pero que se animaba a teorizar sobre la literatura argentina y sus vasos comunicantes con la literatura mundial. Quizás por vez primera fuera de un ensayo "puro" o sencillamente por primera vez se comenzaba a armar y a dotar de sentido un canon de nuestra literatura. Que eso fuera a la vez parte y motivo de una novela es lo que la volvía mucho más interesante.
Piglia ha desarrollado hipótesis tan fuertes sobre la tradición literaria argentina que hace imposible cualquier aproximación al tema sin nombrarle a él o tenerle en cuenta.
Este no es un artículo de divulgación sobre Piglia pero es altamente recomendable la lectura de su obra porque se pueden apreciar muchos aspectos de cualquier literatura que antes podía pasarnos por alto. Con su colaboración creo que es más difícil no mirar hacia los sitios adecuados.
En sus novelas y cuentos, Piglia ha puesto en práctica muchas de sus teorías, que es como decir que además de diseñar ciertos modelos hipotéticos para leer él ha tratado de demostrar que también intervienen a la hora de escribir.
Creo que en Blanco nocturno él vuelve a repasar las deudas existentes con el canon. Por ejemplo en un cónclave de comisarios investigadores de la literatura aparecen el de su novela y el de otros autores: el Laurenzi de Rodolfo Walsh y el Treviranus de Jorge Luis Borges. Con esto él ya declara que la tensión principal de todo aquello que puede ser llamado literatura policial o novela negra en Argentina está determinado por estos dos escritores. Y otro ejemplo es el paisaje: una provincia de Buenos Aires rural sobre la que escribieron también Walsh y Manuel Puig.
Puig dedicó dos de sus novelas: La traición de Rita Hayworth y Boquitas pintadas a recrear una trasmutada General Villegas, su propio Macondo. Y hay algo de ruta obligada en ese tránsito, como si para mudarse a la gran ciudad hubiera que recorrer el camino que sale de casa. Un camino tal vez inverso al de Walsh que fue volviendo de la ciudad al campo. Que tuvo prendido el aliento de una novela rural que nunca escribió y que alguna vez soñó, y que está bosquejada en pasajes de su cuento Fotos.
Los personajes también son partes de esta búsqueda de contacto con la tradición: Las hermanas Sofía y Ada Belladona, pelirrojas exuberantes, una expresión pampeana de una Maureen O'Hara, irlandesa transplantada, extractada desde The quiet man de John Ford. Estas hermanas son objetos teóricos. Si el padre de las pelirrojas estuvo casado un tiempo con una auténtica pelirroja irlandesa que se cansó de él y de las tierras llanas para volverse a Dublín, Sofía y Ada no son sus hijas, sino de la segunda esposa. Y Piglia plantea que parece que la transmisión genética se hubiera dado entre esta "madre irlandesa" hacia las hijas de otra mujer. Expresión de una idea que implica que la tradición no se continúa necesariamente por línea de sangre sino por azar o por voluntad. Por azar porque las líneas que tiende la tradición están en el aire y sólo necesitan de alguien que haga de puente para que ésta continúe. Y por voluntad porque la seducción que puede emitir una tradición particular, es suficiente para que alguien la recoja y se haga cargo de ella. Puede pasar en literatura, en política, en moda, en cualquier aspecto de la cultura susceptible de ser afectado por las corrientes y los cambios.
Es cierto que durante un tiempo y en el campo argentino hubo una fuerte presencia irlandesa que luego fue opacada por otras migraciones europeas, pero este dato fáctico sólo otorga un asidero a la teoría pigliana y sólo encuentra fuerza en la voluntad de establecer contactos con James Joyce, como gran figura renovadora de la literatura del siglo XX. Piglia le ha dedicado mucha atención a la influencia joyceana y hay quizás también en este paisaje rural un contacto a su manera con el Finnegans wake. Una referencia que ya había trabajado en pasajes de La ciudad ausente.
El medio hermano de las mellizas Ada y Sofía Belladona, es Luca. Segundo hijo de la madre irlandesa, no nominada como loca, pero con todos los componentes para que en la cabeza del lector la loca aparezca, y él también un poco tocado. Él encarna otra tradición que es la arltiana. La del inventor sometido a la presión febril de conseguir un aparato o descubrimiento cualquiera que mueva un poco al mundo a la manera de una palanca arquimédica. Esa febrilidad lo vuelve también un tanto loco a él. Es uno de los siete locos de Arlt, que pueden ser al mismo tiempo inventores y conspiradores. En esa pasión por urdir lo novedoso, lo que vendrá o debería venir, la cordura se pierde. No médicamente, sino socialmente. Se deshabilitan y ya la sociedad no los puede absorber; quedan rengos, mancos, tuertos, tarados. El pensamiento dominante de cualquier tiempo los expulsa y busca exterminarlos por medios diversos que pueden ser sutiles o no.
El portorriqueño Tony Durán es otra de las criaturas que conecta con la tradición norteamericana pero por una vía aberrante. Piglia presenta a Durán como un falso yanqui lo cual es y no es verdad. A efectos de los papeles lo es, de cierta tradición latina en EEUU también lo es, pero no tiene una conexión directa con el modelo, con la élite dominante de la primera potencia del mundo. La voluntad de presentar un "falso yanqui" es también parte de las teorías piglianas sobre la falsificación en la literatura. Un instrumento que a todos los efectos aparentes se muestra como verdadero, pero no lo es para nada. O cómo también la literatura permite que se puedan falsificar registros y pasaportes para crear otros mundos posibles. Porque Tony Durán no es sólo portorriqueño. También es mulato y a primera vista, negro. No es un negro nieto de esclavos nacido en las colonias, o en lo que fue América hasta la guerra civil, sino un negro criollo importado en una etapa posterior cuando EEUU actuó como potencia colonial y no sólo expandiéndose en territorios vecinos.
La movilidad entre lo que es o puede ser falso o auténtico es un tema en Piglia que conecta con toda la literatura que se encuentra plagada de obras falsas que semejan a las verdaderas. Este tema se encuentra en Borges, Poe, Dick, Chesterton, Stevenson y la lista se extiende.
En Piglia y sobre todo en sus artículos críticos aborda el tema de la máquina polifacética. Esta máquina es un sistema complejo que no está al servicio de una sola idea o propósito, sino de muchos a la vez que se entrelazan y modifican constantemente. Las obras de Piglia se proponen como máquinas polifacéticas y Blanco nocturno no se diferencia en esta idea a obras anteriores.
Insisto en que estoy por la mitad del libro y al no haberlo terminado no puedo hacer un diagnóstico pleno, pero tengo algunas sensaciones. Creo que lo que describí antes no es una nueva aproximación a Piglia sino una reedición de sus búsquedas. Siempre tuve la sensación de que, por ejemplo, Picasso concentró todo su trabajo explosivo y de innovación en unos pocos cuadros y el resto fueron reproducciones de sí mismo. Desde el momento en que Picasso se convierte en un multiplicador de su propia producción se convierte en marca y esa marca es la que determina la mayor parte de su obra. La paloma de Picasso y la camiseta del Che como emblemas de una época en la que el hombre se convierte en figura y marca, y que llega como en el caso de Picasso a convertir en marca al nombre de su hija y a su hija misma, Paloma, que luego será un perfume.
A veces tengo la sensación de que un esquema puede agotarse. Puede buscar nuevas y diversas formas de expresar un cuerpo ideológico y de pensamiento, ante nuevos auditorios, pero se extenúa. Piglia me está ofreciendo un poco de lo que ya estaba presente en su obra, remezclado, remasterizado, un cover de sí mismo.
Quiero ver qué pasa en la segunda mitad de Blanco nocturno. Quiero ver qué pasa también con el enfrentamiento de su literatura ante el público español, que es donde se concentra el mundo editorial en lengua castellana y que define de alguna manera ciertas formas en las que se puede abordar la literatura.
Argentina hoy más que nunca está delimitada como una literatura provinciana, de alcance estrecho, lejos del aspirado cosmopolitismo al que siempre se trató alcanzar. Como si la idea del crisol cultural de la Argentina, al fundirse en identidades más o menos comunes se alimentara solo del recuerdo de los múltiples orígenes. Sólo quedan rastros de ellos. Tradiciones que se mantienen bajo respirador y voluntad. Que a manos del azar pueden renacer de tanto en tanto, pero que se convierten en otra cosa. En una identidad suplantada o inventada, muy lejos del centro o cada vez más lejos. Una provincia al fin que se evoca a sí misma una y otra vez como si en el pasado estuvieran de verdad las respuestas para este presente.
Aún hoy leemos con devoción lo que nos llega de lejos como si cierta distancia impusiera un valor a las cosas y ese espíritu provinciano en el que vivimos nos marca todo el tiempo. A veces dándonos cuenta y muchas otras veces, no.
Nos definimos por las lecturas que realizamos, desde el lugar en que las realizamos, que no es solo un sitio geográfico sino que es además un estado del pensamiento y una forma de mirar al mundo. Esas formas de leer impactan en nuestra escritura y definen nuestros temas. Piglia indaga en esa cadena genética de lecturas, busca definir un cierto ADN en mutación constante pero que siempre conserva una base. Un cierto estado mental en el que nos percibimos sobre todo como receptores y descifradores de otras señales. Y el lugar que ocupamos es por tanto extraño. Pienso de nuevo en un Rodolfo Walsh en los momentos más álgidos de la revolución cubana decodificando el mensaje cifrado de la CIA en el que anunciaba el plan de invadir Bahía Cochinos. Un argentino, intelectual lúcido que con la ayuda de un manual de criptografía desentraña una trama internacional. Un argentino extractado de su tronco geográfico, como el Che Guevara, y que se integra en otros conflictos y otras tradiciones. Participa como invitado pero no es protagonista, no define. Intérprete, actor secundario, observador. Provinciano. Y provinciano es el paisaje de Blanco nocturno. Quizás eso sea lo novedoso. El definir que siempre miramos la realidad desde un lugar distante, aspiramos a ser parte de algo más grande que pasa en otros lugares. Para el hombre de pueblo es lo que pasa en la capital. Como Bravo, el periodista de la novela, del periódico local, frente a Renzi, el periodista de Buenos Aires. Uno anhela lo que el otro desdeña. Centro y periferia. Y saber que el tránsito es siempre por una periferia, la periferia de la cultura y la periferia de la historia. No importa cuán lejos se llegue ni cuánto se pueda uno acercar al centro. La mirada argentina es de atalaya. Oteando en nuestros horizontes, en líneas débiles, que para otros son superficies en las que apoyar los pies.
Es la búsqueda infinita e incesante de una definición que se pueda volver satisfactoria, pero como la perspectiva de los horizontes que pueden marcar un límite siempre están en movimiento, lo satisfactorio nunca aparece. Se intuye y cuando empieza a delinearse hay un rincón que se vuelve borroso. Eso nos compone un poco a los argentinos, creo. Ahora sólo voy a ponerme a terminar el libro y ver si en la línea del ocaso algo inesperado aparece.

De culpas y conejos

Por vicisitudes propias del verano madrileño hoy me desperté a las 4.45 y ya no me pude dormir. Usé, creo, sabiamente el tiempo para entrar a un libro que compré hace unos días: La casa de los conejos, de Laura Alcoba (en la foto). El primer y fundamental motivo por el que lo compré es que transcurre en La Plata (mi ciudad natal); el segundo es que lo escribe una contemporánea. La autora y yo pertenecemos a la quinta de los que fuimos niños en la época pre dictadura militar. No esperaba un relato en el que se conectara la experiencia, pero sí la ciudad y los tiempos, que ya es demasiada coincidencia.
Temía a este libro porque el tema de la dictadura convoca ciertas escrituras complacientes. Esto es: buscar una temática como la dictadura ya de por sí despierta una simpatía cómplice en cualquiera. De todo punto de vista compartida, claro, pero eso a veces atenta contra la fuerza y el contenido de la narrativa. Soy de los que creen y piensan que lo que hace potentes una lectura, una película o una canción, no es su afinidad con cierto mundo de ideas externo a la obra sino de ciertas fuerzas que la propia obra genera.
Me acaba de venir un flash digresivo y lo comento. ¿Qué es Jack London además de un paisaje y una forma de narrar la aventura?: es una ética. Jack London era un escritor y periodista muy politizado, muy comprometido con la causa marxista y él imbuyó a sus personajes y sus historias de algo que iba mucho más allá de la idea de una "causa". Sus personajes tenían una moralidad y un pathos particular que los hacía especiales. Un mundo londoniano que no era idéntico de su ideología pero que afinaba poderosamente con ella. Obvio que los no marxistas y anti marxistas, pueden sentir que esto no es así. Sería una pena. Y lo recalco: sería una ominosa pena. Existe una persistente voluntad de negación en el arte de establecer relaciones coherentes y verosímiles entre los autores y sus obras, con la vana idea de que al despolitizar se accede a cierta verdad de la pura estética. Falso.
Hay autores como Borges cuyas expresiones ideológicas carecían de identificación con su escritura. En algún punto sí se puede establecer un asidero entre lo que pensaba y admiraba Borges y lo que escribía. Lo que resultaría un poco difícil de aproximar es esta visión política, de admiración a la dictadura y a personajes más bien siniestros, con esos personajes de sus cuentos que están definidos por el hecho de recurrir a actos heroicos y que definen su destino en una sola acción, significativa, que marca su moralidad. Quiero decir que los personajes de Borges tenían una moral que poco tenía que ver con los hombres que su ideología política encumbraba.
Muchos podrían decir algo parecido de London, pero tendrían que hacer mucho revisionismo. London murió antes de que triunfara la revolución rusa, así que de alguna forma su idealismo no se vio contaminado con la llegada de un Stalin y otras criaturas de también dudosa moralidad.
Y aclaro que no busco como prioridad establecer una relación entre obra e ideología profesada, sino de forma más lisa y llana me refiero a la posibilidad de hablar de ello y no tener que castrar los múltiples mundos que pueden habitar en un autor con el solo fin de que encaje en un cierto modelo aséptico.
De lo que también se salvó Jack London, fue de presenciar el Realismo Socialista. Esa arte rupestre del siglo XX que pretendió enarbolar la verdad enunciada por encima de cualquier forma creativa. Este concepto de Realismo Socialista se puede transpolar a todo tipo de estado, grupo o ghetto que quiera refugiarse en una tribu, sea del tamaño que sea, para validar las obras como si la pertenencia fuera un criterio estético per se. De aquí mis temores.
Temí que La casa de los conejos pudiera ser parte de esa literatura tribal en la cual solo se puede escribir a favor o en contra de la tribu. Escribir a favor implica una parte importante de la aceptación y escribir en contra, gran parte del rechazo.
Laura Alcoba define su lugar y su moralidad sin conceder. Tiene las pautas claras y cuando indaga en el pasado, en el páramo de la infancia, abre la posibilidad de entender algo de la falibilidad humana. Algo que va más allá de nuestros propósitos y nuestros ideales. El quiénes somos de verdad cuando la realidad aprieta y hasta qué punto nuestras acciones nos justifican o nos denigran.
La casa de los conejos tiene en algún lugar muchos puntos de contacto con la película de Julie Gavras (la hija de Costa Gavras) La faute á Fidel (La culpa la tiene Fidel), donde una niña de unos nueve años con padres sesentayochistas en la Francia de los 70, se ve embarcada junto a ellos en todas las causas revolucionarias posibles, que en aquellos días florecían en cada esquina. El punto de contacto es la mirada de las niñas. Esas dos niñas (la del libro y la de la película) miran a sus padres desde su perspectivas de hijas anhelantes de vivir una infancia y de repente verse cargando el peso de tener que ser imperativamente adultas. Y no poder elegirlo, claro. El dramatismo está allí. En niños que tienen que crecer un poco (o mucho) por mandato, como forma de poder estar cerca de sus padres, y obviamente también de poder seguirles el paso cuando esos padres recurrentemente escapan.
Está claro que a esas miradas no se les puede aplicar un revisionismo que acuerde con la madurez que otorga el presente. Tanto Alcoba como Gavras intentan encontrar lo verdadero al tratar de entender lo que hacen esos dioses que son sus padres y otros mayores, amigos de sus padres, cuando están amparados por una visión del mundo tan poderosa como la que otorga el ansia de cambio, la revolución o el marxismo. Algo que para un adulto puede funcionar y que en términos racionalistas hasta puede beneficiar a un niño, pero que desde la estricta mirada de ese niño en su presente, verdadera hasta la médula y coherente con la edad que posee, no puede menos que aturdirle.
Si los vaivenes y las tragedias políticas son una carga desproporcionada ya para los adultos, para un chico no hay forma humana de calcularlo, por fuera de lo maduro, centrado, formado o valiente que sea. La tarea es demasiado grande para lo que su alma puede dar. Y esto no tiene nada que ver con la dimensión que pueda tener un alma, sino porque no existen formas para que un niño pueda racionalizar la tragedia sea política o no.
Racionalizar es una de las tantas formas que tenemos los adultos para negar la realidad. Ese mecanismo no está en las manos de un niño y sobre esa imposibilidad de valerse de una justificación cualquiera para abordar y soportar lo real, se construyen dos hermosas ficciones. Y creo que sus virtudes son poderosas tanto en la forma como en el contenido, pero también un poco más allá: en el procedimiento de cómo acceder a una historia y no tener que validarla por un mero acuerdo ideológico.
Es cierto que la mirada de un niño también puede operar como coartada. A un niño le podemos permitir decir cosas que a un adulto no le toleraríamos. La visión crítica dentro de un tipo de pensamiento, cualquiera que este sea, suele ser combatida. Si además ese pensamiento tiene mártires, es aún más difícil. Creo que el camino de la ficción más honesta (valga el oxímoron) está en no validar ningún punto de vista que no sea el del autor, y que no sea coherente con sus formas y sus medios de expresarlo. Puede haber muchos reproductores de historias y discursos, pero muy pocos son capaces de generarlos. No digo que aquí se haya descubierto la pólvora, pero está claro que a la hora de contar no se eligió el camino más fácil y ya eso vale.
Hay también un drama de la escritura que no es interno a la historia, sino que está contenido en el correlato de quien escribe frente al mundo que lo rodea. Escribimos en soledad y nos exponemos tanto a la aprobación como al desprecio. Prefiero, digo, la moralidad del que arriesga a un número, su número, a la de aquel que apuesta a color en la ruleta.
Antes de que sonara el despertador terminé de leer el libro de Laura Alcoba y me encontré con la sensación placentera de haber aprovechado mi insomnio de la mejor manera posible. En estos tiempos y a estas alturas, les aseguro que no es poco.

El capricho y la parodia

Hace unos días, buscando trailers sobre Inception, la última película de Christopher Nolan, encontré un trailer falso de "Titanic: The sequel". Ese trailer estaba construido con pedazos de distintas películas en las que participó Leonardo Di Caprio y en las que más o menos el rango de edad que tiene es parecido. Con ese trabajo se consigue un producto digno y respetable en el que se puede saber que hay una broma oculta, pero en el que los cortes están al servicio de crear una realidad alternativa: si hubiera existido una segunda parte de Titanic, el trailer se parecería bastante a ese trailer falso. Esto sucedería primero porque alguna vez sonó el rumor de que habría una segunda parte de la película de Cameron, pero sobre todo porque "Titanic: The sequel" contiene muchos de los clichés a que el cine hipercomercial de los últimos años nos tiene acostumbrados. Para que cualquiera pueda comprobarlo, incluí el link a YouTube.
Definamos entonces que si el cliché es una enfermedad endémica de una cuota muy importante del cine comercial (otra cuota no sufre de estas infecciones), y que con la ayuda de un trailer falso podemos ver la sintomatología del uso de estos clichés, la película de Nolan se convierte en un ejemplo de cómo una película mainstream con un director al que se supone prestigioso e innovador convierte una obra original en su propia parodia.
¿En qué se ve esto?
Primero, en Di Caprio. Cuando un actor a sus treinta y algo de años (fetiche para un director como Scorsese, pero que también ha sido elección especialísima de Sam Mendes, Steven Spielberg o James Cameron), ha desarrollado una selección de tics y los juega hasta volverse tremendamente previsible, resulta muy difícil separar al personaje del actor y de su propia caricatura. Eso está en Titanic: The sequel y en Inception. En una va en broma y en otra va en serio, pero el efecto es exactamente el mismo.
Después es la propia creación de Nolan la que trabaja hasta el infinito con el cliché, el propio y el ajeno. Quien vea la película reconocerá no sólo planos (que podrían ser una marca de autor) sino espacios y escenas, y forma de narrarlos que ya se han visto en Memento, Batman Begins o The dark knight. Copias de sí mismo. Y luego están ciertas copias de películas de James Bond, sobre todo en los fragmentos que transcurren en Mombassa o en un monte nevado (que a la vez vuelve a ser el espacio de formación de Batman begins).
Está claro que un estilo se construye a base de repeticiones formales y temáticas, pero el arte y lo que por definición hace a un autor ser un autor es que esas repeticiones no se lean como tales, sino como un conjunto, una obra.
Es cierto también que mucho cine desde hace por lo menos unos veinticinco años para aquí, tomó como una virtud la cita cinéfila. Un recurso muy utilizado pero que a día de hoy está manido y bastante agotado. Sobre todo porque se lo ha utilizado mucho de forma consciente y como cierto alarde de virtuosísmo. Es, creo yo, mucho más interesante cuando un director no nos quiere imponer sus referencias, sino que surgen por sí solas, como ha sucedido toda la vida con el arte que evoluciona de una persona a otra en circunstancias de olvido. Quizás Picasso copió a Cezanne un tiempo, y Pollock quiso emular a Picasso, pero luego esa forma se trocó en otra hasta el punto de crear algo totalmente nuevo.
En Nolan todavía se ve la superposición de motivos: el collage.
Un gran ausente, siempre, a la hora de nombrar las influencias de muchas películas, Inception incluida, es Philip K. Dick. Y aunque las realidades alternativas no son un patrimonio dickiano, es innegable que fue él quien elevó el uso de ese recurso a la categoría de arte. Y traerlo a colación es necesario porque él escribió un ensayo que se llamaba: "Cómo construir un universo que no se caiga a pedazos a los dos días". El solo título ya indica cuál es el problema y que no por inventarnos un cierto paisaje futurista, hemos creado realmente un mundo nuevo. Esa es la diferencia entre realidad y maqueta. La maqueta se desmorona porque por definición no vive ni respira ni transmite emoción alguna.
La frialdad de Inception surge ya desde la forma misma en que fue imaginada. Poderosamente visual y carente de vida. Los personajes todo el tiempo tienen que estar narrando y reajustando tanto las novedades como el mecanismo de cómo funciona (o debería funcionar) ese mundo onírico en el que se encuentran operando. Esto es un defecto de arranque. Si el mundo alternativo existe (no digo ya cuatro veces como se nos dice en la película), bastaría que solo hubiera uno cuyas reglas y funcionamiento fueran claras, y no necesitaríamos que nos repitieran no una, sino cien veces cómo hace para andar. Y así y todo, se cae.
Cuando el personaje de Ariadne pregunta: "¿Pero, en el sueño de quién vamos a estar?", expresa el desconcierto del personaje más identificado con el público y que igual que el público se va enterando en tiempo real de cómo son las cosas. Lo normal es que el público, por impulso propio, trate de adelantarse a los acontecimientos de cualquier historia y aquí eso es muy difícil. Y que sea difícil no es una virtud en ningún momento, porque más que referirnos a un guión de trama compleja (que por un lado sí lo es), nos referimos a un guión hermético al que es muy difícil entrar.
No sé si tienen la experiencia de ver gente que juega a las cartas a un juego que ustedes no conocen. Están viendo que todos se divierten y ustedes quieren aprender las reglas y las trampas. Todo. No quieren quedarse afuera. Alguien les tiene que enseñar. Pero aprender estos juegos suele ser un proceso aburrido porque por rápidos que seamos, necesitamos y estamos obligados a incorporar un sistema nuevo que nos permita a nosotros también divertirnos.
En el caso de Inception, nosotros necesitamos que transcurra la película entera para ver si recién en una segunda película con el mismo tema podemos ser como cualquier espectador que interactúa, quiere adivinar lo que pasa y se confunde con la historia, pero que participa.
Nolan es el maestro de este juego porque suyo es el guión, la dirección y la producción, por tanto, es el que ha creado las reglas y si queremos ser parte, tenemos que empezar por aceptarlas. Pero también suele pasar en los juegos de cartas que quien nos enseña hace dos cosas: a) si él pierde, acomoda las reglas para así volver a ganar; b) se inventa constantemente nuevas reglas porque los novatos, ignorantes, desconocemos el sistema y si queremos seguir adelante tenemos que aceptar que nosotros vamos a quedar abajo y los veteranos arriba.
Esa relación que espectadores y creadores tenemos con el cine, debería ser como el ajedrez. Hay reglas hiperbásicas y a él pueden jugar y disfrutarlo desde niños hasta grandes maestros. No excluye. El sistema de Nolan, es tan infinitamente complejo y difícil de penetrar que se vuelve excluyente y, por tanto, caprichoso.
Está afectado de toda la megalomanía que puede exhibir un director que pasa de promesa independiente a niño mimado. De la arriesgada Memento a esta maquinaria hiperexhaustiva y agotadora de Inception.
Valgan otros tres ejemplos de directores muy talentosos asediados por sus propios egos: Peter Jackson, M. Night Shyamalan y Tim Burton. Cada uno de ellos apuntó a algo innovador, a crear nuevos mundos y de un día para el otro la industria los puso en un pedestal y ellos se creyeron merecedores de ser estatuas vivientes, gurús, guías. En cada uno de ellos sobrevive ese impulso creativo, poderosísimo (amén de su talento como directores), que los encumbró, pero sus proyectos y su imaginería están más de acuerdo ahora con estándares de la producción industrial (medio vivos, medio muertos, todo parafernalia y colorido, y muy poco interesantes) que con lo que alguna vez fueron.
Quien vio The lovely bones, de Peter Jackson sabe de la excesiva caramelización del mundo de los muertos que nos presentó y cómo ésta puede llegar a límites insoportables en la película. Aún teniendo un muy buen punto de partida, tanto en la novela, como en la historia y hasta en la intención, él se pierde en un derroche visual que es el opuesto exacto de Heavenly creatures. Lo que en esta es la ventana a un mundo sombrío, en The lovely bones se convierte en la visita a un parque de atracciones.
De Shyamalan, después de Unbreakable, no hay casi nada que se pueda decir. Le siguen confiando megaproyectos que terminan siempre en lo insustancial.
El único que en sus irregularidades tiene algo más parecido a una obra es Tim Burton, pero siempre hay una vuelta de tuerca, alguna cosa, que lo derriba. Tiene un par de obras maravillosas como Ed Wood o Big Fish en las que aparece una pulsión adulta entendida como dejar las cosas bien hechas y bien atadas y de no sucumbir, una vez más, al capricho. Y el capricho es algo demasiado poderoso como para hacerlo jugar a tu propio favor. Porque te encanta y te arrastra. Creo que sólo gente como Bergman o Kurosawa podían hacer arte valiéndose además de sus caprichos y sus obsesiones. Alguna vez también Godard. Pero no cualquiera.
Y aunque una comparación futbolística parezca desajustada, la acometo: a los directores mimados la suerte los trata un poco como a Maradona, sólo que sus caídas no se leen de la misma manera. A Maradona, que se anima a decir cualquier cosa por absurda que parezca, se lo demoniza por casi todo. Por lo que dice, claro, tanto en su forma como en el fondo, pero sobre todo por la forma. El cómo lo dice. Ese cómo proviene ni más ni menos que de lo siguiente: seguir siendo un niño (cada vez más grande, ahora tiene cincuenta años), que se ganó el derecho a ser uno de los más grandes del mundo a fuerza de un talento arrollador; de cumplir con todo lo que se esperaba de él y más (la mayoría de las veces); y al que nadie pudo nunca igualar en autoridad y potencia tanto como para plantarse frente a él y cerrarle la boca. Digo esto porque cuando un Maradona, con cocaína de por medio o no, habla, impone su voluntad y su capricho porque tiene con qué hacerlo y eso en un campo de fútbol y alrededores es fuerza y es ley. ¿Se puede criticar a Maradona? Por supuesto. Pero hay que saber de dónde proviene ese desparpajo, esa actitud y esas formas: de ese niño de trece años que quería ganarlo todo y lo ganó todo. Y que también tuvo, por supuesto, la anuencia de una afición que lo mimó y le consintió a límites indecibles, hasta otorgarle prerrogativas casi divinas.
Estos otros niños grandes de los que hablamos, directores de cine, han recibido de manos de los dioses más reales que el mundo contemporáneo conoce (los productores de Hollywood) una carta blanca para hacer lo que quieran. O casi.
Primero fue Burton, después Jackson, después Shyamalan y ahora es Nolan. Todos fueron niños mimados en su momento y todos se quedaron atrapados en el fotograma fijo del día de su éxito, afectados de una adolescencia perenne de la que les resulta muy difícil escapar. Igual que Maradona todos pasan o tienen que pasar por la prueba definitiva de saber si pueden hacer algo con sus caprichos. Si son algo o son solo bocas, agua que se evapora.
No sé si se han fijado que muchos de los más famosos niños prodigios del cine difícilmente terminan siendo altos o no adquieren la prestancia de un adulto. Una corta lista: Mickey Rooney, Jackie Coogan, Michael J. Fox, Macauley Culkin, Daniel Radcliffe. Se quedan con la cara y el cuerpo del niño que fueron y que les hizo famosos. Una suerte de tiempo detenido, pero con efectos dispares y tristes consecuencias. La distancia que separa al deseo de un adolescente del de un viejo verde está en el paso de al menos unos cincuenta años. No en el contenido ni en el objeto del deseo, que podría ser el mismo y tan auténtico para un cuerpo como para el otro. Pero el cuerpo no es el mismo. Hay una distancia, una brecha temporal que ya no se puede salvar.
Este tránsito más o menos silencioso, es profundamente dramático para cualquier creador. O crece o persiste en el niño que fue. Pero no puede evitar que la podredumbre lo corroa por dentro como a cualquier mortal. Una versión de Peter Pan negra en la que el pago por detener el tiempo sea que el veneno ocupe el lugar de la sangre en tus venas.
La historia aquí es mejor juez que el presente y dirá quién y qué merece quedarse. El presente del cine que hoy vemos es tremendamente mentiroso porque toda la crítica está pagada y comprada. Desconozco críticos que tengan un auditorio que se precie y que se animen a derribar los ídolos de barro. Y cuando me refiero a ídolos de barro no es a estos directores en sí, sino a ciertas de sus películas que nos vienen ofrecidas para que las adoremos. Depende de cada uno de nosotros que esto sea así o no. Hoy la crítica nos pide veneración para Inception. No la merece, para nada. Es humo de hoy al que mañana se lo habrá tragado el aire. Y gracias que existe el aire.
Un amigo con el que vimos ayer la película dijo que él en dos semanas podrá dar un veredicto sobre lo que vio. Yo, lo que le dije, es que no deje de contármelo, y si yo cambié de punto de vista y le digo que Inception me gusta, que dude seriamente de lo que pasa porque quizás esté metido en un sueño, dentro de un sueño, dentro de otro sueño.

Quiero creer

Hace tiempo que me debía escribir sobre Lost. Primero porque todo lo que es un boom merece ser mirado y porque para formarse una opinión hay que saber de qué se habla. A mí me hablaron de Lost cuando salía en la 2 y agrupaba un paquete de capítulos. La primera temporada se terminó de emitir en poco tiempo y luego la repitieron. Las dos veces la vi por capítulos sueltos, intenté seguirla, y me quedé literalmente a la deriva. La nueva oportunidad me la ofreció una amiga que me grabó ocho capítulos en un DVD y allí, con la continuidad, pude hacerme una idea mejor sobre la serie. Y sólo pude disfrutarla cuando me vi de un tirón las primeras cuatro temporadas.
Mientras yo todavía estaba fuera de la serie, leía en Internet y en los periódicos gratuitos del metro, las infinitas teorías que circulaban sobre la serie. De todas sólo una me llamó un poco más la atención, que fue la de que posiblemente todos estuvieran muertos o en coma. Y me llamó la atención porque este argumento conectaba con la novela de Philip K. Dick "Ojo en el cielo". Allí un grupo de personas visita un edificio en el que había un reactor nuclear y la máquina explota. Luego de la explosión todos se levantan y vuelven a sus vidas para descubrir que el mundo en que habitan ya no es el que conocían, que suceden cosas extrañas en él. El protagonista es el que va develando que están atrapados en el mundo/sueño/ideología de uno de los afectados por la explosión y que sólo se liberan de ese mundo cuando éste muere y pasan a ser absorbidos por el mundo de otro y así hasta el final de la novela.
Teniendo en cuenta que Dick ofreció muchos de los mejores argumentos de la ciencia ficción, muchos adaptados al cine y otros argumentos aún mejores que todavía ni siquiera el cine se atrevió a abordar, me gustó que una serie lo intentara. Pero no tenía, ni tengo, para nada claro que eso sea lo que se encuentra por detrás de Lost. Lo que sí tengo claro es que la serie es una maquinaria lo suficientemente ecléctica como para provocar infinidad de lecturas y tener a millones de personas en vilo tratando de saber lo que hay detrás de todo lo que le ocurre a los personajes.
Por empezar, quien quiere saber qué hay detrás de algo busca una respuesta y una explicación que sustente esa respuesta. Se busca un sustento racional para un caos que es el propio argumento, que apela al misterio y en muchos casos al impulso místico. El que mira, el fan tipo de la tribu Lost busca denodadamente pistas que resuelvan la intriga que excita su cerebro día a día, a la espera del momento de la revelación en el que todas las dudas deberían de quedar saldadas.
Me doy cuenta que el fenómeno Lost es más que su propia historia, sus episodios, sus tramas y sus personajes. Que parte del folklore de la serie son sus fans trajinando en la búsqueda de un sentido.
Cuando estaba en tercer año del secundario, leímos el cuento "El Sur" de Borges. Teníamos quince años y recibíamos de nuestra profesora las explicaciones e interpretaciones que había sobre el cuento y su simbología. Pero también fue ella misma la que en un momento nos dijo que los estudiantes de literatura buscaban señales y explicaciones todo el tiempo, como tratando de encontrar algo que diera un nuevo sentido o un sentido más profundo al cuento. Así ella misma y una compañera se encuentran con Borges un día en la calle y lo abordan para hacerle la pregunta que tenía en vilo a muchos de los que investigaban sus obras. "¿Qué significa el gato negro que está en la ventana del bar en el que está Juan Dahlmann?". Ante lo cual Borges contestó: "¿Qué gato?"
Importa poco si esa respuesta era una broma de Borges, pero si lo era indicaba que el exceso interpretativo no lleva necesariamente a ninguna parte ni tampoco tiene por qué ayudar a entender mejor las cosas.
Flannery O'Connor, una excelente escritora de cuentos americana, originaria del sur y católica, contó una anécdota sobre un cuento suyo, "La vida que salves puede ser la tuya", en la que un típico estafador logra que una madre le entregue su hija retrasada creyendo que él se casará con ella y le da también su coche. En la primera ocasión, el estafador deja a la hija en el camino y se lleva el coche. Y ahí se termina el cuento. O'Connor dice que su tía al leer ese cuento le pareció que estaba mal, porque estaba incompleto. No se sabía que pasaba después con el timador ni con la chica.
El lector popular y el espectador popular tienen la ambición de redondear las propuestas. Les resulta desolador participar de argumentos abiertos donde quedan preguntas sin responder.
Depende ya de cierta moralidad del autor las opciones que tome. Por moralidad entiendo una serie de decisiones que toma a la hora de narrar. Propósitos e intenciones.
En estos tiempos que vivimos el post del post del post de la posmodernidad, sabemos de la influencia que ejercen los argumentos en el público y sabemos que éste es muy permeable a las citas y a las referencias. Que si se apela a algún misterio, a algo incompleto, la imaginación tratará de colocarlo en un correlato tranquilizador. Digamos que toda propuesta caótica nos sume en la sensación de entropía, y que sólo una reacción de nuestra parte puede frenarla y encontrar un equilibrio provisional frente a tanto estímulo inquietante.
De ahí las miles de interpretaciones. Pero, ¿cuántas han sido plantadas adrede? El desarrollo de un argumento en el tiempo nos pone a todos en el lugar de que existe un crimen y hay que encontrar un asesino. Todas las historias de intriga nos proponen esto. Hitchcock lo sabía perfectamente y por eso buscaba engañar al público. Darle pistas falsas para que se distrajera con ellas, mientras la trama avanzaba y preparaba la sorpresa del final. Lo inesperado. Un mecanismo típicamente ficcional, de jugar con trampa.
Gran cantidad de historias son herederas de esta forma de narrar. De narrar con trucos. El autor manipula los elementos y lleva al público por derroteros infinitos. Lo distrae y lo hace perderse, pero nunca tanto como para que se desenganche del relato.
Las malas ficciones, sobre todo las de TV, apelan a estos trucos en lo superficial y muy pocas veces lo aplican a la trama. El héroe o la heroína están a punto de ser descubiertos o asesinados y un deus ex machina maravilloso viene a sacarlos de los problemas. Los inconvenientes de los narradores aparecen cuando se recuestan más en los deus ex machina que en los recursos de trama. Está claro que una utilización artística de un deus ex machina es plenamente aceptable, pero hay que tener mucha mano para que no se lo perciba como tal.
Lost en este sentido se ha propuesto no ser nada inhibido en la utilización de trucos de tensión dramática. Propone todo el tiempo situaciones que no se pueden explicar con lo que se ve, con lo cual la explicación tiene que estar en otro lado. En Lost poquísimas cosas ocurren directamente, y la gran mayoría son de fuentes indirectas. Abren y abren posibilidades y tramas y ninguna tiene visos de ser cerrada. Eso, al fan tipo, lo excita de una manera impensable. Lo somete a seis años de tortura mental y espiritual porque se entrega a la propuesta y nadie le explica nada de lo que pasa. Se gratifica, sí, con las tramas y la tensión y la acción. Pero no hay respuestas.
Otro escritor católico Gilbert Keith Chesterton, en uno de los cuentos de la colección "El Candor del Padre Brown", que se llama "Los pecados del Príncipe Saradine" y transcurre en un islote misterioso (ninguna referencia, por favor), nos presenta un momento en que el Príncipe le pregunta al Padre Brown:
"¿Cree usted en la perdición?"
"No, yo creo en el Juicio Final"
"¿Qué quiere decir?"
"Quiero decir que aquí vivimos en el revés del tapiz. Que lo que aquí acontece, no tiene ninguna significación; pero que después, en otra parte, todo cobra sentido. Que en alguna otra parte el culpable tendrá su merecido aunque aquí la justicia parezca equivocarse y caer sobre el inocente"
Chesterton plantea algo que es muy claro para el creyente, o para el que quiere creer: en este mundo no hay recompensa ni respuestas para el virtuoso, pero las hay en otro mundo que da sentido a lo que aquí parece una locura.
Este impulso mueve a las personas. Y así y todo, esta ansiedad de saber no queda saciada. Al fan tipo de Lost no le alcanza con las peripecias de los personajes, necesita saber el fin último de sus acciones. Le cuesta aceptar que lo que sucede es antes que nada una aventura y como tal una ficción. Necesita que tenga un sentido final que trascienda los marcos de la serie.
Esta práctica se llama teleología, arranca desde Aristóteles y busca la causa última de las cosas. Aristóteles luego de todo su periplo explicativo desembocaba en que esta causa última era Dios.
Pero, ¿qué pasa cuando la necesidad de creer es más importante que el objeto o sujeto en el cual creer? Cuando Fox Mulder declara a través de su poster que quiere creer, pide por una explicación para las sinrazón de las cosas que le rodean. En él se manifiestan en saber si su hermana fue abducida, por quién, por qué y dónde está. Esa necesidad de forjarse una fe, lo lleva a la decepción una y otra vez, al autoengaño, a la fragilidad. En ese sentido Mulder está hermanado, filosóficamente, con los fans de Lost porque busca una explicación y una justificación a su fe en algo que no está visible. Curiosamente, los personajes de Lost no actúan con este propósito. No buscan una explicación. Aceptan el misterio como parte de su existencia y de sus circunstancias. Son artífices de las peripecias y se hunden en ellas viajando en el tiempo y el espacio tratando de reencauzar sus vidas.
Los que escriben Lost son hasta cierto punto plenamente conscientes del juego que juegan. Saben que tienden hilos que en el público cautivo de la serie impactan de manera activa. Todos se convierten en exégetas que quieren descifrar la letra oculta. No me sorprendería, porque lo creo fácticamente probable, que un grupo de personas altamente especializadas en literatura, filosofía, religión y mitología en general, fueran consultores de la serie y aportaran ideas para el devenir de la misma. La cultura globalizada e interconectada en la que vivimos hoy nos permite trabajar sobre un universo de referencias, ya que esas líneas de interpretación y de sentido están presentes en nuestra vida cotidiana. Alguien se ocupa de recogerlas y resignificarlas, de darles una forma o una intervención en la trama que provoquen en el público ávido de algo en que creer, una inyección de droga con la cual querer más y más. La fe para algunos, en algún sentido, es mucho más que la existencia de un dios o una razón; es la fuerza vital para subsistir en un mundo en el que todas las respuestas se vuelven constantemente provisionales e insatisfactorias. Como yo soy ateo, no creo que esta última temporada de Lost pueda calmar las ansias desatadas en sus fans, acuñadas durante cinco laboriosos años. Creo que buscarán una puerta de salida pero difícilmente esté a la altura de la recompensa que el público espera. No estará falta de fuerza, creo, espero, pero no podrá colmar las expectativas. ¿Es eso malo? No lo sé. Es parte de un gran juego de entusiasmos y decepciones. Como en la vida misma. Como en los afectos, y los proyectos, y en la idea de lo que el futuro nos depara en la realidad. La ficción necesita de la fe. De esa suspensión de la incredulidad que permite que el juego se prolongue en el tiempo. De la mentira consentida. Como en las campañas políticas, se compra un candidato que transformará nuestras vidas, y se deposita en él la fe. En cuatro años las decepciones se suman y acumulan. Pero existe un rincón en la mente y en el alma que espera un último acto de reparación y decencia, que ilumine con otra luz lo que queda detrás, aunque más no sea volver a votar y repetir el ciclo de ilusiones y desasosiegos. Para acceder a ese Juicio Final que ponga en orden lo que está invertido. Y esa meta es como el sol en el horizonte. Siempre se lo ve, parece al alcance de la mano, pero nunca se lo alcanza.

Paradojas

No sé cómo encajar el paisaje de Coppola. Quisiera que me hubiera gustado Tetro, pero es un acto de voluntad en el que fallé. Quería ver Buenos Aires a través de los ojos de Coppola y yo creo que con un poco de esmero la podría haber reconstruido en Cinecittá. Una esquina, un callejón, una casa, un café, un teatrito, una mansión, un cementerio, ¡¡¡un glaciar!!!
No quiero parecer un snob que quiere que su país se vea bonito en las postales de la cinefilia mundial. Puedo serlo, pero no quiero siquiera parecerlo. A mí me hace falta la vibración de una ciudad. Si elijo una ciudad, tiene que atravesar algo más, o me tiene que dar algo más que un presupuesto más bajo para filmar. Y creo que pienso en Baires como decorado porque la historia no me hizo obviarlo.
Los dramas familiares tienen algo de peligroso cuando no se elevan a la altura adecuada.
Definamos altura: un punto en el que se establece una historia y que al mismo tiempo me puede conferir vértigo; sensación de estar envuelto en un tornado como el de El Mago de Oz porque no llegué a tiempo al refugio, como Dorothy. Coppola me dejó entrar, salir, guardar fotos en una valija, tomarme unos mates, hacer la cama y volver a entrar todas las veces que quise. Primero porque lo mostraba desde fuera. Segundo porque no había dado nada nuevo. Y hasta lo que podía ser "nuevo", terminaba siendo ñoño, antidramático y poco interesante.
Voy un poco más lejos: la pistola de Chéjov es ese elemento que tiene que estallar en el tercer acto. Aquí tenemos una pistola y un hacha. La pistola sale y entra de un cajón, y no la volvés a ver más. El hacha (que puede ser resultado de la metamorfosis simbólica de la pistola, por decir algo) aparece en el tercer acto, se blande y no rompe nada. Cuando Vincent Gallo llega a la mansión en la que podrían premiar su talento, viene de espaldas a la cámara, hacha en mano, que podría ser cuanto menos un remedo de Viernes 13, pero no. El hacha al igual que la pistola vuelven al arcón de la utilería sin haber cobrado su cuota de sangre. No es que lo esperara y mucho menos que lo necesitara, pero ¿por qué sacar las armas a pasear? ¿Subvencionan por eso?
Luego está el tema del talento.
No voy a entender nunca, jamás, por qué cuando se pone un personaje que es un escritor, éste es siempre el mejor escritor, el más talentoso, y que por algo de su vida se le "rompió la mano". Este escritor tiene una obra en ciernes que es una obra maestra. Nadie puede imaginarse lo contrario, entonces por convención entendemos que podemos participar de un momento cumbre de la literatura o cualquier arte que le emparde. Cuando la obra toma forma nos encontramos con que es una estupidez impresionante, sobrevalorada, ampulosa y engolada. Figuras que todo lo exageran y no sé por qué se entiende que tenemos que aceptar su incalculable valor cultural.
Todo lo que rodea a la obra de Tetro, es idiota. Tetro es también un poco idiota. Estaría justificado, pero las justificaciones no hacen a la gente menos idiota, ya que se pasan más tiempo comportándose estúpidamente sólo porque esperan el momento de gracia para iluminar todo lo que hemos visto. Y no hemos visto nada significativo.
Después, Buenos Aires son muchos lugares comunes. ¿Hay un esnobismo del subdesarrollo? Por supuesto. Un tango, La Boca, el puerto, el Tortoni, hasta la radio La Colifata. Todo tiene una forma de turismo imbancable y de caricatura de lo argentino. No esperaba que fuera una loa, pero el camino al infierno además de estar empedrado por buenas intenciones, está salpicado de postales para turistas que rozan la subnormalidad. Y esto ocurre muchas veces en Tetro. ¿Por qué un Festival de la Patagonia perdido en el fin del mundo? ¿Para mostrar el Glaciar Perito Moreno?
La verdad es que hincha un poco las pelotas.
Yo creo que hay una escena que a mí me define todo lo que da y se puede esperar de la película: Tetro, artista renegado, hace las luces de un teatrito de dos por cuatro encajado en un café. Mike Amigorena hace de un actor-autor, rico, muy amariconado, Isidorito Cañones fugado del armario, y cuando monta su obra "Fausta" interpretando una diablesa, Tetro le empieza a romper la obra y las pelotas y Amigorena se calienta y se reputean delante de todo el público. Durante el tiempo que duró este momento de supuesta tensión, me dije: "bueno, ahora llega el momento en que Amigorena le hace un chiste a Tetro y descubrimos que todo lo que pasó es una joda y se abrazan, y todos felices". No pasó.
Hagan la prueba de diseccionar la escena. No hay tensión, no hay un momento en el que no sepas que está todo controlado, y no hay nada peor que esté todo controlado cuando supuestamente estés en medio de una situación de descontrol provocada por el protagonista. Eso normalmente, sea en comedia o drama, compromete nuestra percepción del momento y si alcanza un punto verdadero, sentimos la vergüenza ajena de cualquier espectador, el peligro. Y no pasa.
Tetro está afectada de esa falta de tensión y está repleta de situaciones de falsa tensión.
La telenovela/culebrón en general abusa de las situaciones de falsa tensión. Es código del género en cuanto a su aspecto más común y cotidiano. Cuando dentro del género la falsa tensión se convierte en tensión verdadera y no empujada, se agradece y encontramos un gran momento. Pero en el culebrón de Tetro las tensiones se disuelven por momentos más discursivos. Por cosas más mostradas, o expuestas, que vivas.
Una presencia secundaria es la música sinfónica, la danza, que resuena con fragmentos de Los cuentos de Hoffmann de Michael Powell, y con una recreación de la historia de Tetro con el estilo Powelliano. Allí tampoco se llega a la belleza y buen patetismo que uno pudo ver en aquellas películas viejas. Aquí no sucede. No emite vibraciones.
Vuelvo a esta imposibilidad de recomponer el paisaje de Coppola. Pienso también en que el genio no implica que no puedas fallar y caer una y otra vez, y que cada vez que te levantás no logres que la cabeza también se yerga. La tentación experimental de Tetro no alcanza ni por lejos la estatura experimental, o el talante independiente. Algo está perdido en Coppola y lo que queda es el nombre y un recuerdo, como un amor de juventud que persiste pero que no se repite como uno querría ni madura como debería.
Coppola también es un poco Woody Allen o Almodóvar, donde los buenos actores que le admiran harían lo imposible por impregnar un fotograma. Pasa todo el tiempo.
Cuando un director convierte sus proyectos en un arca para transportar snobs, no tiene las cartas para ganar y entonces tiene que mentir más que nunca. Me pregunto por qué la hija de Moria Casán (vedette argentina que andará por los sesenta años) forma parte de un elenco en un papel en el que miles de actrices hubieran dado mucho más. Me pregunto cuánto le importará a una Susana Giménez (otra ex vedette, actriz y presentadora) por el solo hecho de salir en la película de Coppola, aparecer pavoneando su quasimódica operación de cara, que le acerca irremisiblemente más al hombre elefante que a la belleza que alguna vez fue. Me pregunto por Maribel Verdú a la que nos venden como gran descubrimiento de Coppola cuando no es más la contrapartida española, junto con la Maura, de la pata financiera de Gerardo Herrero. Y ojo que no la considero mala actriz ni que actúe mal, pero aquí no se luce nada.
No soy inocente. El cine funciona de esta manera la mayoría de las veces. Pero cuando existe esa minoría de veces en las que ocurre algo único, se agradece, y lo que se recibe, llega viciado por un intercambio de favores.
Es cierto que nadie está exento de este tráfico abusivo de relaciones públicas, pero el arte es también que si eso ocurre, porque tiene que ocurrir, no te joda una película. No digo que esta sea la situación que afecta a Tetro en particular, pero de la misma manera que la ciudad mal contada pasa a un primer plano por causa de una historia poco intensa, lo mismo sucede con todo lo demás. Lo accesorio se impone a lo que debería estar mordiéndonos los ojos.
Y a pesar de todo, aún cuando nada en Tetro me arrebata o me sacude, hay un par de momentos en los cuales mi racionalidad se reduce a cero. Momentos que sin llegar a provocarme de verdad, aparecen como por descuido, y me conmueven.

Geopolítica

Empecé escribiendo este post en servilletas. Lejos de hacerlo con intención bohemia, fue la bohemia la que cayó sobre mí a plomo. Hoy jueves 19 de marzo, todo está cerrado y yo me he dejado las llaves de la sala en casa. En síntesis, que me he quedado fuera y con las ganas de escribir sobre Los abrazos rotos de Almodóvar, que es algo que me atacó esta mañana y aún no me lo puedo quitar de encima.
Así que con este espíritu digresivo con el que me encuentro siempre, pienso en todo. Empiezo por una cosita pequeña y termino enganchando con otra y otra y otra y así.
Lo primero que me pasó es que me gustó Penélope Cruz y esto lo digo con toda la decisión del mundo ya que ella nunca me convence y como día a día su estela se multiplica, yo quiero pensr que estoy equivocado y que todos los demás tienen razón. Que hay algo en ella que yo no veo y me estoy perdiendo, pero por más que le he ido poniendo voluntad, no lo he conseguido. Sin embargo, ayer, sin esfuerzo, me convenció y es la primera vez que me llega y no la veo como la invención que aún creo que es.
Nunca negué en ella una cuota de carisma que la vuelve irresistible al mundo, y creo que es ese elemento carismático el que persiste en ella, y seguramente algo que se mueve detrás de bambalinas y la hace apetecible para los directores, pero que nosotros, el vulgo, desconocemos por completo.
Cuando en Volver Almodóvar quiso recrear una criatura neorrealista en estado puro, devota de la imagen de Sophia Loren en Dos mujeres de Vittorio de Sica, no me gustó el esnobismo de la apuesta. El tema allí era ver a Penélope como otra. Como un eco de, una remake humana. Y lo que ahora me empieza a gustar de ella es que empiece a generar una imagen propia. Que salga de su tono histérico perpetuo y que puede quizás ser menos maqueta de Almodóvar como lo terminaron siendo algunas de sus chicas.
Y cuando pienso en Almodóvar se me ocurre que no deja de interesarme. Que le empiezo a encontrar puntos en común con Woody Allen como poeta de su cultura. Uno con Nueva York, el otro con una España redibujada desde un Madrid inexistente que presta su escenografía para que nunca se le termine de ver como tal. Y como no conozco Nueva York no me atrevo a decir nada de Woody Allen, pero creo que me terminaría sorprendiendo mucho si cruzara impresiones.
Quiero decir que Almodóvar era, para mí, España antes de aterrizar aquí. Y a once años de estar viviendo por estos lares entiendo que sus criaturas y su cine transitan por lugares diversos. Él logró crear un mundo propio que bebe de la cultura española pero la transviste con un espíritu y un tono lejano a la crónica o al retrato. Esto no es crítica, sino solo reconocer que sucede de esta manera y que hay que aprender a leer a Almodóvar más desde su mundo que desde su geografía física. O quizás sí desde su geografía política, aunque más no sea un poco.
Almodóvar es uno de los pocos autores en activo que quedan. Junto con Woody Allen y Clint Eastwood no creo que haya otro que revista esta categoría. Porque otros grandes como Scorsese o Coppola, llegados de otros tiempos pero perdidos en la bruma del presente, me parece que ya no cuentan. Y como parte de una lista caprichosa entiendo que alguien patalee, pero estas criaturas con silueta propia escasean, y a Almodóvar le toca ser visto con los ojos de cierta especie en peligro de desaparición. Voy un poco más allá.
Desde que los Cahiers du Cinéma empezaron a construir la noción del autor en el cine, la forma de ver a los directores cambió. Así como cambió la forma de verse de ellos mismos. La lista de autores que se fueron descubriendo entre la maraña desde los años sesenta hasta el presente, es grande. Encontramos algo en ellos que los hace perdurables y que les permite ser recordados. Muchos han muerto. Los últimos grandes que se fueron, lo hicieron el mismo día: Bergman y Antonioni. Fallecidos ellos, no queda muchos que nombrar como autores. Quizás de los más jóvenes alguien como Wong Kar Wai, pero no termina de tener la contundencia que le haga ser visto como tal.
Por ahora suspendo el post y vuelvo luego al ataque...
Ya volví y aunque el otro día se me ocurrieron más autores, ya se me olvidaron por completo. Da igual, los franceses discutirían largamente que hay muchos más, pero yo creo que el panorama está cubierto, de golpe, por estos nombres.
Al paso de los días Los abrazos rotos se me desvanece y destaco a los actores más que a la historia o la trama. Y quizás también algo del mundo visual almodovariano que sigue imponiendo en cuanto a colorido y tiene tirón para rato.
Almodóvar también se ha vuelto un poco Woody Allen. Director de la regularidad y el compromiso no anual, pero bianual, y con el cual el valor de ser extra, aunque sea en su película, se toma como si se hubiera conseguido casi un protagónico. Paso con el casting catalán de Vicky, Cristina, Barcelona y ahora pasa también con Los abrazos rotos. Actores en ascenso luchan por quince segundos de gloria. Kira Miró o Alejo Sauras en papeles que rellenan más un videobook para productores distraídos o para promociones inexistentes tipo: "¿Y cómo fue trabajar con Almodóvar?"
Creo que hay algo de snobismo en ambos casos. Snobismo que se opone en todos los sentidos a la propuesta de Clint Eastwood, sobre todo en Gran Torino. Sólo él y un elenco de asiáticos americanos desconocidísimos logran concitar la emoción y además un extraño fenómeno de taquilla del que se habla bien poco. Algo que renueva el misterio de qué es lo que busca el público y cómo de tanto en tanto, frente a una película que tiene cero actitud marketinera, se congrega la gente.
Ah y otro hecho a destacar en cuanto a Eastwood es su capacidad bestial de filmar. Después de dos simultáneas como fueron Banderas de nuestros padres y Cartas desde Iwo Jima, también dobla con El intercambio y Gran Torino. Yo para mi vejez quiero la mitad de esto.
Volviendo a Almodóvar y Penélope Cruz, sigo pensando y machacándome la cabeza sobre cómo confeccionar un mapa estético político. Empezando por cómo desde el espectro audiovisual se concede a cada país un cierto sitio jerárquico en la industria cinematográfica y una expectativa de producción internacional. De España se espera el exceso y cierto exotismo. De Alemania una constante actitud de revisión de su pasado del siglo XX. De América Latina, tiernas crónicas de la crisis. Y dentro del propio espectro americano un lugar para el cine de minorías. Los latinos, graciosos (y a veces monigotes) o preocupados por su integración a la sociedad estadounidense. Mitos de la superación personal que para el blanco medio ya no son tales y para el afroamericano se han convertido en el acceso a los puestos de poder claves, que la realidad corona con la llegada de Obama.
Todo el cine fue y se vuelve siempre un poco metáfora del mundo en el que vivimos y se convierte en una transposición de los tiempos que corren. Paro de nuevo...

Géneros

"Alle großen weltgeschichtlichen Vorgänge ereignen sich zweimal: Das eine Mal als Tragödie, das andere Mal als Farce"

G. W. Hegel
(1770-1831)

Encontré la frase original. Si los propios alemanes no la adulteraron, es tal y como la concibió Hegel: "Todos los grandes procedimientos históricos ocurren dos veces: la primera vez como tragedia y la segunda vez como farsa". Y así como la cita se ha colado en todo momento conveniente, yo quiero rescatarla con otro fin. No predictivo, por supuesto, porque creo que lo único que entrevió Hegel fue la reproducción de un modelo en un momento y otro de la historia, en el que lo que cambia, notoriamente, es el género.
No me atrevo a señalar el momento en el que divergieron la historia, la crónica y la ficción para tomar cuerpo propio, pero creo que todas comparten de una u otra manera un aliento dramático. Que la ficción esté regida por las leyes del drama y que de Aristóteles hasta aquí se encuentren fuertemente conectadas ficción y drama, hace que parezca que la historia y el periodismo pertenecen a otro universo, ajeno, y que existen sólo para ser fuente de la ficción porque la viceversa es inaceptable, al menos desde un punto de vista estrictamente racional. Digo esto porque cuando en la vida cotidiana soltamos que la realidad supera la ficción o que a veces la realidad emula la ficción, hacemos una afirmación aventurada, ya que si nos toca chequear y comprobar esta idea desde lo científico, renunciaríamos a lo dicho.
Y no deberíamos renunciar tan fácilmente a algo que está en nosotros desde muy lejos.
La narración lo une todo. Hechos narrados en cierto orden que proponen un origen, un lapso, un crescendo, un clímax, un desenlace. Esos elementos compositivos concurren en la narración de lo distante, de lo inmediato y de lo inexistente. Y para construir ficción nos valemos del recurso de narrar lo distante y lo inmediato, para que a nuestras historias no las veamos como parte de lo inexistente total. Y tendríamos aún más noción de esto al enfrentarnos con las falsificaciones de la historia o de las crónicas de nuestro presente, donde el elemento realidad -como sinónimo de verdad- desaparece. Y si la verdad ya no está en los hechos que se narra, porque se altera su orden, su naturaleza, o se los elimina, bajo un proceso de bien cuidada e intencionada edición, ¿qué nos queda?
Ficción y falsificación aluden a estados morales diferentes. Y obviamente también a distintos puntos de vista. Como trabajo de reconstrucción, la historia o el presente, involucran millones de juicios, no todos conscientes, pero que de una forma u otra se manifiestan. Es cierto que Colón llegó a las costas de un continente que se llamaría América un 12 de octubre de 1492, pero la narración de esos hechos diferirá en muchos puntos y coincidirá en otros, quizás nunca en los mismos. Si es cierto que Jesucristo existió, no es cierto en todo caso que hubiera nacido un 25 de diciembre, pero parece ser que de acuerdo a nuestro comportamiento colectivo, esto fuera de alguna manera más verdadero que la llegada de Colón a América. No digo que sean hechos que compitan, pero las zonas grises de las narraciones sobre las que navegan (y a veces naufragan) nuestras vidas son enormes, y cielo y tierra no parecen separarse en el horizonte. Y al fin y al cabo, qué es el horizonte más que una construcción abstracta.
Vuelvo a Hegel. Hay ironía en la frase, porque él le aplica una categoría al elemento fáctico. Una categoría que califica un hecho como tragedia o farsa. Mismo mecanismo, similar puesta, cambio de género. La historia se transviste o se transviste la narración misma. Historia y ficción como tierra y cielo. Dos mundos en pugna como en la Ilíada y la Odisea, entre los hombres y los dioses, dos secuencias de acontecimientos y dos dramaturgias entrelazadas como cualquier película que se precie. El arte de la ficción, como cualquier arte, consiste en hacer invisible la técnica y que las costuras con las que se sostiene la obra desaparezcan; salvo en los momentos en que mostrar las costuras implique un goce estético sin igual y reemplace nuestra suspensión de incredulidad por algo igual de poderoso.
Hegel dice tragedia o farsa para la historia, es decir, para la narración de un hecho que puede existir en sí, pero que no cobra forma hasta que es contado por alguien y este alguien le aplica un género. El ordenamiento de esta historia, la construcción de la fábula, remite a un esqueleto. El género remite a la carne y al aliento, a la intensidad y a los tiempos. Pero creo que por encima de todo, al calificar la historia, al compararla, Hegel la ficcionaliza. La mete en el territorio narrativo y la somete a sus leyes. Dice de alguna manera que la historia existe a través de modelos narrativos en los que puede ser encapsulada y que estos son los medios en los que los acontecimientos se vuelven transmisibles. Si no fuera así, la historia no podría ser ni ordenada ni categorizada.
Un historiador se cortaría las venas frente a lo que yo digo ahora y yo les juro que lo entendería. Pero nada de eso quitaría que todos los mecanismos de investigación y corroboración que usa el historiador para contar su versión sobre el mundo, no estén gobernados por otros también un tanto invisibles. ¿Qué necesita el que aprende historia, el que digiere los hechos, para encontrar un verosímil en lo que se le narra? ¿Cuánto de suspensión de la incredulidad impone aceptar lo que se nos cuenta como verdadero? ¿Cuánto de artificio interviene en la narración para que alguien acepte y de alguna forma tome partido, o participe de algún punto de vista cuanto menos como simpatizante? Las guerras a lo largo de la historia también podrían ser contadas como la historia de los malos entendidos sobre los hechos, sobre las malas lecturas y las pésimas comprensiones. Y así mutan invariablemente entre tragedia y farsa.
Narrar es editar, siempre; jerarquizar, excluir. Pasa en la historia y en el periodismo. ¿Quién cometió un crimen, quién se subió los sueldos, quién invadió Tierra Santa, quién llegó primero, quién tiene derecho sobre este territorio, quién no? Medio Oriente y los Balcanes serían el testimonio presente más dramático que pueda existir sobre el tema. Y todas estas preguntas no hechas se responden de antemano, narrando. El que cuenta y pone las palabras suele ser el que pega el primer golpe. Luego hay que desmentir y para hacerlo se requieren esfuerzos más complejos. Pero está claro que suele ganar el que pega más fuerte, aunque haya pegado después.
Tragedia y farsa no están en la naturaleza de lo que se narra, sino en cómo está presentado y al mismo tiempo en cómo está percibido. Es un fenómeno de comunicación que supera todos los esquemas teóricos, pero que a la vez los incluye.
Quiero entender entonces, primero, que todos los métodos poéticos y retóricos están incluidos en todas las disciplinas y sobre todo en las humanísticas. Eso acerca lo que parece ajeno y lo une en un sitio que podría parecer exclusivo de la ficción: creer en lo imposible y creer en lo irreal. Y para eso lo imposible e irreal tienen que parecer reales y posibles.
También quiero entender que el género aplicado a un acontecimiento, verdadero o artificial, pero un mismo acontecimiento, se compone de reglas muy precisas que transmutan su carnadura y su percepción, pero que en su secuencia permanece, digamos, idéntica. Lo interesante es percibir el momento en el que lo que uno ve, cambia y poder ver por qué cambia.
Creo que me metí en un jardín fenomenal y no lo lamento. Entretanto publico lo que tengo y ya veré como salgo de aquí en un próximo post. Si es que salgo.