El actor es la memoria

Estaba viendo “AN ADVENTURE IN SPACE AND TIME”, que cuenta la historia de los primeros años de “DOCTOR WHO”

Una escena me hizo volver a pensar en algo que creo con toda mi alma: 
el actor que interpreta al Doctor, William Hartnell (David Bradley), está amenazado por la arteriosclerosis, el alzheimer, la demencia… La productora, el director y la actriz con los que trabajaba, ya no están en el show aunque el éxito es enorme. Los reemplazantes no saben cómo hacer funcionar los aparatos, ni cuáles son los códigos establecidos. Y aún en medio de sus lagunas, Hartnell pone las cosas en su sitio, mientras sigue sin recordar sus líneas.

En shows de TV donde el equipo cambia constantemente, donde los guionistas son varios (aún cuando exista un showrunner) y los directores rotan, la MEMORIA DEL PERSONAJE ESTÁ VIVA Y CONCENTRADA EN EL ACTOR. No es la percepción general y panóptica que nos permite la autoría de un texto. No es la noción ideológica de intimidad ni de cómo se entrecruzan historia y personajes en lo emotivo. LA MEMORIA, aún a saltos y fragmentada, HABITA en ese ACTOR que ES EL PERSONAJE.

Me encanta mi trabajo al escribir. Disfruto de dirigir y ensamblar la historia. Y sé que cada parte es esencial e importante. Pero admiro profundamente a los actores que llevan dentro la memoria de nuestras creaciones, porque OTORGAN VIDA a la letra impresa.

En eso reside, para mí, la magia.

"Mammon", o el mal uso del Nordic Noir

Gracias a la saga Millennium se consolidó (o definió) lo que hoy denominamos Nordic noir, como género. Esos tipos de actores y personajes que conocimos a través de los dramas de Bergman, se dispusieron en los últimos años frente a historias conspirativas. Misterios que nos dicen que los paraísos socialdemócratas están cimentados sobre un pasado nazi más o menos detectable. 
El Nordic noir es también un paisaje, un clima, una temperatura, una forma de rodar las historias y, también, un par de clichés. Clichés consistentes que permiten crear ficciones novedosas, pero con el peligro constante de que revelen su origen de artificialidad.
En Los hombres que no amaban a las mujeres, el marco lo daba una conspiración fundada en el pasado y cómo los pecados originales impactaban en las nuevas generaciones. Pecados de ayer que generan monstruos de hoy. Y en La chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina, también estaba la misma referencia, sólo que esta vez explicaba cómo detrás de un monstruo estaba el origen de Lisbeth Salander. 
En fin, la fuerza del pasado, las conspiraciones que conectan el universo del dinero con el de la política y cómo ambos mundos invierten sus fortunas en crear la ilusión de que todos somos felices y podemos vivir bien.

Creo que Muerte de un peregrino, la serie sueca sobre quién pudo haber matado a Olof Palme es la mejor aproximación desde una perspectiva basada en una historia "real" sobre lo que el Nordic noir contiene. Y trabaja con estos mismos elementos que se estructuran ante todo en ese cruce entre la dificultad de enterrar el pasado y las consecuencias que este esfuerzo (vano) de enterramiento tiene en el presente.
Dicho esto, sé que el Nordic noir nos ha ofrecido un puñado de ficciones de muy alto nivel, ya que en ellas se encontró la forma de recombinar los componentes del género. Así suecos y daneses nos dieron Forbrydelsen, Broen, Graven, Borgen... 
Hace muy poco llegó una nueva serie de cuño noruego: Mammon. Creo que esta serie es la representación de lo opuesto que hemos venido recibiendo de la ficción escandinava. Subida al tren de los éxitos que han conseguido un gran impacto en el público, Mammon nos ofrece no lo novedoso del género, sino sus clichés. Que no son pocos.
Mammon cuenta la historia de una conspiración financiera, sus conexiones políticas, su impacto en el mundo del periodismo y la opinión pública. Hasta allí, "podría" ser Forbrydelsen, pero no.

Esa conspiración arrastra tras de sí una serie de muertes y detrás de ellas, una conspiración más importante (en apariencia) que parece estar fundada en logias inspiradas por preceptos bíblicos. Y hasta aquí podría ser un poco Millenium, pero tampoco.
Mammon colecciona los tópicos del Nordic noir y se propone desplegarlos a lo largo de seis episodios cuando, para la historia que cuenta, suponiendo que tuvieran claro todo lo que querían contar, hubieran necesitado al menos los 10 de Broen o los 2o de Forbrydelsen. Es cierto que Muerte de un peregrino tuvo seis episodios, pero su relato no pretendía seguir a tantos personajes como los que Mammon intentó cubrir y con una propuesta de drama, a todas luces, menor.
La historia hace agua por todas partes fundamentalmente porque las conexiones de la conspiración en curso son tan alargadas y los personajes involucrados tantos, y los posibles villanos tantos más, y los traidores más de los que hacen falta, que la serie pierde su foco y se pierde en su propia intención de conseguir un éxito televisivo.
No me es particularmente importante pensar que ya hayan comprado Mammon en EEUU para versionarla. Podría hacer una larga lista de ficciones compradas que no merecen versión alguna, pero en una industria muy competitiva como la norteamericana, donde hay mucho dinero en juego, no es extraño que esto suceda. Y que muchas de estas compras no tengan sentido, también.
El Nordic noir tiene mucho prestigio y esto alienta a que los escandinavos se lancen a producir. A veces con tino, pero en este caso no. Mammon es el ejemplo de una gran falta de tino.

He leído algunas críticas sobre Mammon, curiosamente positivas y lo que me queda claro son dos cosas: una, que muchos de los críticos que ven estas series se deslumbran con espejos de colores, ya que pueden estar muy bien realizadas y actuadas, pero pueden fallar en sus tramas y guiones como le podría pasar a cualquiera (esta serie noruega tiene fallos en cantidades enormes, enumerarlos sería entrar en peligrosos spoilers); dos, si no notan fallos obvios en lo narrativo, como problemas de inconsistencia, tramas que se abren y no se cierran, personajes que aparecen y desaparecen sin que su funcionalidad se justifique, entonces pienso que no están leyendo lo que la historia cuenta sino lo que les gustaría que cuente. Para un crítico, esto es más que peligroso.
Ah y agrego una tercera, la necesidad de muchos críticos de poder decir que han descubierto algo que los otros aún no han visto. Una carrera que al final, de verdad, no tiene premio. Con estas prisas y entusiasmos precoces, se bendicen ficciones que merecen más ser ignoradas que difundidas, pero el esnobismo también tiene un brazo muy largo.
Cualquiera que vea el episodio final de Mammon puede darse cuenta de que la desesperación por cerrar todo lo que han abierto puede crear un mamarracho de mucho cuidado.
¿Qué puede estar generando estas distorsiones? Yo entiendo que las generan un tipo de realización muy elegante que tienen los nórdicos, un puñado de buenos y muy buenos actores, buenos precedentes, y hasta la moda de que todo lo que se caiga del norte del mapa (y si trae escarcha, mejor) tenga que ser bueno por sistema. Mammon no lo es. Intenta reproducir el modelo, pero fracasa.

Y recuerdo una vez más que usa los tópicos del Nordic noir (todos ellos y más), pero con un agravante: la pareja investigadora primordial (aunque luego haya más "parejas") son un periodista y una hacker disfuncional, como en Millennium. ¿Falta de originalidad? Mucha. ¿Oportunismo? También.
No diré que es una pena que les haya salido así, porque no lo es. La vi por la misma curiosidad que me lleva a mirar todas las novedades en ficción. Pero aquí me encontré con un ladrillo muy duro. Espero no repetir el encuentro.

El año en que Don Draper fue francés

Para los fans de Mad men (2007) quizás la frase que voy a citar no sea novedosa. Creo que todos le prestamos atención al momento en que Don Draper, en el primer episodio de la serie, se la soltó a la hija del dueño de una de las más exitosas tiendas de Nueva York. Yo, al menos en el mismo momento de oírla, tuve la sensación de que allí estaba ocurriendo algo especial:

"Lo que llamas amor fue inventado por tipos como yo para vender medias. Naces solo y mueres solo, y este mundo te tira un montón de reglas encima para que te olvides de esto. Pero yo nunca me olvido. Vivo como si no fuera a haber un mañana, porque no lo hay"

Esto me produjo una sensación fascinada, pero ambigua. Lo que me fascinó fue que por primera vez en una serie, se expresaba una idea tan filosófica. Lo ambiguo, en términos narrativos, era que un personaje fuera tan autoconsciente de sí mismo en 1960 en EEUU y con un concepto tan "posmoderno". Y que de repente un personaje expresara una idea así, impactaba. Aunque para compensar tal atrevimiento, su autor, Matthew Weiner, se permitió incluir un componente pragmático que le diera un toque más americano a ese pensamiento: "...fue inventado para vender medias".

Hoy cuando en una serie nueva como True detective, encontramos que uno de sus protagonistas, el Rust Cohle interpretado por Matthew McConaughey, ha hecho de la reflexión filosófica a ultranza su marca de personaje, nos podemos hasta preguntar dónde comenzó todo esto.

Yo creo que una señal importante sobre cómo introducir una cierta perspectiva crítica dentro de un formato de ficción popular, ya había sido ensayado por The Sopranos, (donde Weiner también escribió).

Allí en distintos momentos se permitió que el argumento fuera permeable a reflexiones con respecto al género “películas sobre la mafia”. Ese ejercicio de trabajo con el género ocurrió mayormente dentro de la propia ficción, pero no impidió que los personajes fueran capaces de soltar pensamientos de corte crítico, más propio de especialistas que de matones.

Aunque los mafiosos que disertan sobre la cultura popular ya habían sido avanzados por Tarantino tanto en Reservoir dogs como en Pulp fiction, o en otras películas con guiones suyos como Natural born killers de Oliver Stone y True romance de Tony Scott. Más allá de cualquier consideración específica, lo que estas ficciones nos decían era que los criminales también leían comics, y miraban sitcoms y películas de género.

De todas maneras, Tarantino no era una rareza en aquellos años, sino una evidencia de un cierto clima cultural.

La cinefilia fue uno de los vértices y subtextos más consistentes de la década de los 90, ya que muchos directores y guionistas buscaron echar una mirada al cine clásico y a las referencias. Se pusieron a diseccionar la cultura como parte de su trabajo creativo y ofrecieron, como parte de sus experimentos, un puñado de ficciones que bebían de los tropos y hasta de los tópicos de la cultura popular. Los traducían a su manera y al mismo tiempo se permitían hablar de ellos dentro de la ficción.

Esa actitud marcó un cierto zeitgeist de los 90 y, esos directores de entonces , consiguieron que toda una generación contemporánea y naciente se plegara a estos ejercicios. Ese tarantinismo lo marcó todo. Y como suele suceder con estas oleadas de estilo, se puede pasar (y se pasa) del furor al hartazgo, a la depresión, a la disolución y, finalmente, a la nada.

Estoy convencido de que este momento cultural tuvo sus antecedentes por dos vías.

Una vía fue a través de la crítica y, la otra, a través de los cambios tecnológicos. Los años 80 estuvieron marcados por dos novedades muy importantes: el VHS y el cable. Ambos soportes fueron un boom para los contenidos al nivel que lo fue más tarde el DVD e Internet. Tanto el video como el cable permitieron acceder a una gran cantidad de contenidos a nivel popular que hasta entonces eran solo privilegio de cineclubes o de gente muy instalada en la industria.

De repente una cantidad indecible de clásicos estuvieron a disposición para ser vistos sin ningún problema. 
OK, había que alquilar una película o pagar la cuota del cable y que se programara, pero en aquellos años fue una forma de revolución cultural. Ya no tenías que leer sobre las películas lo que otros te contaban en algún libro: ahora podías verlas.

Hoy, a 20 años de aquella época cinéfila, se nos puede volver difusa la idea de qué papel cumplió este experimento cultural. Un experimento, creo yo, triunfante porque aún luego de su momento más glorioso, quedó impregnado en la cultura americana. Y este punto de posmodernidad integrada en la ficción se manifestó claramente en The Sopranos, pero también en The X Files, en Six feet under, y en series aún más de culto (hoy) como Gilmore girls o Veronica Mars. Casi podríamos decir que en gran parte el arranque de la nueva época dorada de las series estuvo fundada -todavía- por ese impulso cinéfilo de los 90.

Por eso el día en que Don Draper hizo su declaración pos-estructuralista sobre el amor, nos puso frente a frente con una gran paradoja: la de que un personaje, publicista de éxito, neoyorquino, tuviera este cuño de pensamiento crítico (y existencialista) de forma casi contemporánea al pensamiento crítico francés. 
Más aún si tomamos en cuenta que Don Draper no era un intelectual, no era alguien que hubiera salido de la universidad. Era apenas un advenedizo infiltrado en círculos de una clase más alta que la suya, al estilo del Bel ami de Maupassant.

Vista desde esa perspectiva, la presencia de esa frase en la serie (desde el punto de vista de la verosimilitud), resulta más antinatural que cualquier comentario que un criminal italoamericano pudiera realizar sobre el género de las películas de mafia. 
Sin embargo, en diálogo directo con un espectador de 2014, esa misma frase nos confiere la idea de que detrás de esa afirmación hay un camino recorrido por la ficción y un camino posible para recorrer a través de ciertos personajes.

Esa afirmación tampoco era ajena a una manera afrancesada de contar las cosas en tanto y en cuanto la primera temporada de Mad men, pudo ser vista como una novela romántica del S XIX pero aplicada a 1960. Un romanticismo enfocado al retrato social, donde el naturalismo no se entendía ya como una forma de representación sino como estilo literario.

En Mad men estaban presentes Bel ami y Madame Bovary. Referentes ambos para hombres y mujeres, respectivamente. Todo pintado en un tono en general oscuro, con una mirada sobre el consumo de tabaco y alcohol, y sobre las formas de relacionarse las parejas en medio de un mundo machista y racista al que la serie recoloca en su justa perspectiva. En ese marco literariamente francés Don Draper era un personaje doblemente extraño y su reflexión (quizás vagamente contagiada por su amante beatnik), parecía remarcar esta sensación suya de ser un outsider y un acomplejado metafísico. 
Sin embargo, en temporadas posteriores este marco cambió por otro más reconocible, más típicamente americano.

Me imagino que esa fue la reacción obvia ante el éxito de público que vivió la serie. Para crecer tendrían que bajar los niveles de humo y nicotina, la cantidad de tragos, ganar más luz y hacer algo menos incisiva la crítica de costumbres. En pocas palabras, apostar más por el trabajo de trama, con menos divagaciones filosóficas y más pragmatismo. Algo que, de cualquier manera, es un rasgo más sencillo de encontrar en el mundo de la publicidad americana.

Así y todo, Mad men sólo ha variado el tono y la intensidad. Eligió concentrarse en el conflicto de las cosmovisiones masculinas y femeninas, que es lo que define su esencia, y en ello sigue. No lo único, por supuesto. Y a mí me gusta ver esta evolución en un sitio que es el que me permite observar cómo cambia una cultura en tiempo presente y cómo se abre a otras posibilidades.

Si hoy miramos cómo True Detective vuelve a poner sobre el tapete el discurso cínico / filosófico, podemos entender en gran parte de dónde viene eso. Que no es una anomalía y que no ha salido de la nada. Subyace, seguramente en ese comentario de Don Draper, en un momento no tan lejano cuando se tomó el atrevimiento de adelantarse a su tiempo y volverse "francés".

In the flesh: el guionista y sus referencias

Este post lo escribo para que no pase de largo una de las más interesantes "pequeñas" ficciones de la TV durante 2013.
Primero, para decir que su autor, Dominic Mitchell, es un graduado del BBC Writersroom (el cual oficia de cantera -no exclusiva- para los guionistas de las futuras series inglesas). A Mitchell le encomendaron una serie y él optó por una de zombies.
Habría que imaginarse el momento del pitching, ya que la ficción de los últimos años está plagada de muertos vivientes y, en el mundo de las series, está el referente de The walking dead, muy difícil de batir.

Mitchell habla en una entrevista sobre las referencias que tomó para escribir In the flesh. Esto es muy importante, ya que un trabajo fundamental del guionista es el que realiza sobre sus referencias.
Están las que se realizan a conciencia y las que surgen sin siquiera pensarlo. Pero este trabajo en su aspecto consciente es esencial. ¿Por qué?
Porque al hurgar en tus referentes para escribir un guión para una ficción nueva aparecen los desafíos prácticos. Quieres ser original y no quieres repetir viejas fórmulas. Pero en la memoria está la persistencia de todo lo que admiras, te ha penetrado honestamente durante décadas y es imposible que a la hora de crear una nueva ficción no se manifieste.
Este trabajo de elaboración sobre las referencias e influencias no es un tema menor. Es un proceso autoral sumamente maduro en el que el creador establece diálogos con un material antiguo o clásico, oculto u olvidado, y como resultado de ese trabajo alcanza una fórmula nueva.
En "In the flesh", a primera vista, está el universo zombie (muy de moda) y el éxito de "The walking dead"operando como referente (y como amenaza). ¿Cómo conseguir entonces la tan mentada vuelta de tuerca para que en tu guión pase algo diferente?

Mitchell nombra dos referencias que para él son las más cercanas a su proyecto: una película de los 70, "Dead of night", donde un veterano de Vietnam regresa convertido en zombi como respuesta a las plegarias de su madre, y "Pet Semátary" ("Cementerio de animales") de Stephen Kiing, donde los dueños de mascotas no se resignan a perder a sus animales más queridos, pero lo que regresa con "vida" no es lo que ellos alguna vez quisieron.
Pero la verdadera potencia de los dos referentes que cita Mitchell está en una matriz decisiva para que existan estas ficciones (y que al menos Stephen King la reconoce): el cuento "La pata de mono" de W.W. Jacobs.

En ese cuento unos padres piden tres deseos a una pata de mono. El primero es dinero, y lo reciben casi de inmediato... en la forma de una indemnización porque su hijo ha muerto atrapado en las maquinarias de la fábrica donde trabajaba. El segundo deseo, ante el dolor, piden que el hijo vuelva a vivir y el deseo se está cumpliendo. El hijo vuelve a casa. Pero el padre se da cuenta de que el hijo que está regresando será el amasijo sanguinolento que sacaron de los engranajes de la máquina que lo mató. El tercer deseo es... lean el cuento.

Así es que el gran reclamo del guión de In the flesh, más que en la idea de narrar otra historia "más" de zombies, está focalizada en narrar el fuerte deseo de las familias de que sus seres queridos (fallecidos) vuelvan a casa. Pero por supuesto no vuelven tal y como les gustaría recordarlos.
Este choque entre el "deseo" y lo que es en sí la realidad es el que proyecta en la historia toda su tensión dramática. Sin esa matriz que está en una familia que anhela el retorno de sus muertos, nada de esta historia funcionaría. Todo lo demás podría enriquecer el relato, pero es anecdótico.
El deseo está en todas las familias que han perdido a alguien. Lo está en la propia familia del protagonista, pero lo está todavía más en la familia del hombre a quien ama el protagonista y que ha muerto en Afghanistán. El padre de esa otra familia es el líder de los exterminadores de zombies. El que más los ve como una aberración. Y, sin embargo, su hijo muerto, también retorna. Él es quien menos puede ocultar esta realidad contra la que lucha y, sin embargo, la niega.

En la escritura, buena y orgánica escritura, todas las decisiones implican consecuencias directas.
Si Dominic Mitchell quiere su versión de "La pata de mono" con zombis, necesita un mundo de referencia en el cual existan familias que esperen ansiosamente la vuelta de sus hijos perdidos. El marco será una guerra civil de los vivos contra los muertos, pero sobre todo de los sectores más regresivos de la sociedad contra los muertos.

Mitchell ha echado un ojos sobre los últimos conflictos europeos donde las sociedades se dividen y se matan entre sí. Para los ingleses está el conflicto con Irlanda, pero la proyección más acabada de los conflictos nacionalistas son las guerras yugoeslavas. Serbios contra bosnios, croatas contra bosnios y viceversa. Serbios contra albanokosovares. En esas guerras (y posguerras) la idea de la aniquilación del enemigo estaban a la orden del día. El paisaje de In the flesh parece el de este tipo de posguerras yugoeslavas, de pueblos pequeños, de vecinos matándose entre sí.
In the flesh propone una mirada muy madura y crítica sobre el mundo en el que hoy vivimos, y también sobre el que podríamos vivir.

In the flesh es un guión que a todas luces presenta una inversión de los supuestos de otras series. El heroísmo posapocalíptico de The Walking dead, o de Falling Skies, donde los resistentes son eminentemente nobles e inocentes y si se transforman en brutales asesinos es porque se ven obligados a matar o morir. Aún cuando cometan crímenes, no quedan manchados porque está todo justificado por la actitud del enemigo. Es, en gran parte, la lógica del western. Una lógica que resucita en los últimos años con la idea de las guerras justas.
Falso sería decir que viene desde después del 11 de septiembre. Viene desde mucho antes, pero la ficción estadounidense lo ha integrado a su punto de vista narrativo.
La escritura de In the flesh presenta un mundo más complejo donde todas las decisiones y actitudes son realmente insatisfactorias. Entendemos del sufrimiento de los otros, cualquiera sea el lado en el que lo están sufriendo. Y, al final, es esto lo que nos cuenta.
Pero en lugar de partir de este mundo y adjuntarle una anécdota que simplemente justifique la ficción que se va a narrar, Dominic Mitchell elige su matriz en un cuento "clásico"  y es ese cuento clásico el que le va a dar todo el sustento a la creación.

Lejos de los fantasmas de plagios o copias, un buen trabajo sobre el universo de referencias es clave para un guionista. Ese trabajo es el que permitirá crear nuevas historias ajustadas con los tiempos actuales. Sin esa labor que presupone un ejercicio de investigación y crítica, es difícil que se consigan ideas originales de verdad.
La inspiración es parte del trabajo, pero hace falta desarrollarla y elaborarla para encontrar los mejores resultados.

¿Adónde puede llegar Amazon Studios?

En las últimas semanas Amazon ha lanzado varios pilotos con el fin de probar si se convertirán en series. Cinco proyectos para adultos y más o menos la misma cantidad para niños. Todos compiten en popularidad en las páginas de la compañía para ver si continúan su vida narrativa o no.

Entre ellas están: 

The After, creada, dirigida y escrita por Chris Carter

Pueden verla en: http://amzn.to/1gqEqMR

Mozart in the jungle: creada y producida por American Zoetrope, con Roman Coppola como productor ejecutivo, y protagonizada por Gael García Bernal, Malcolm McDowell y Saffron Burrows.

Pueden verla en: http://amzn.to/1g7CAkx

Bosch: Un detective de Los Angeles basado en las novelas de Michael Connelly. Protagonizado por Titus Welliver

Pueden verla en: http://amzn.to/1aVf5LG

Si quieren ver todo lo que está incluido en el proyecto, vayan a: http://studios.amazon.com/

True Detective: un genial plano secuencia

Yo soy de los que estaba en un compás de tensa espera con True detective. No sabía hasta qué punto me gustaba y hasta dónde no. Pero a partir de este episodio cuatro me cambió la perspectiva.

Soy "adrenalínico", qué le voy a hacer. Necesitaba esto. Todo el episodio me tuvo bien metido en el bolsillo y el final mucho más. Esa forma de rodar "como si" fuera un documental y se estuviera en medio de una zona de guerra, me compró y me dio lo que esperaba.

Aquí está el clip con el planazo secuencia que se marcaron. Y conste que de aquí me interesa la intensidad que tiene, que no afloja.

Atención que puede ser spoiler, depende para quién.

INVISIBLES: Los archivos / The files

Esta parte la he contado muchas veces, pero no escrito, así que vale la pena repetirla: INVISIBLES fue un proyecto de piloto televisivo antes que una webserie. El formato lo encontramos cuando vimos que la mejor manera de mantener activa y visible la historia, era a través de Internet. Pero ese no es el archivo de hoy.

El de hoy es el de las influencias. Las visibles y las invisibles. Hablaré de las dos, pero me interesan más -como es obvio- las invisibles.

Y para traicionarme a mí mismo empiezo por una visible: Marathon Man de John Schlesinger, protagonizada por Dustin Hoffman, Laurence Olivier y Roy Scheider, sobre la novela (y guión) de William Goldman.

Encontrar esta película fue para mí la clave de lo que quería contar en esta historia. De lo que quería que mi aventura contuviera. Porque para concebir el guión del piloto, en sus ángulos y en su contenido, miré muchísimo cine. Lo hice así para cada temporada. Y en esta película encontré la relación desigual de estos dos hermanos que se quieren y se pelean. En la que el mayor es la sombra del menor. En donde el menor, para salir de debajo de esa sombra, tiene que enfrentarse a los enemigos de su hermano y en cierta medida "heredar" sus conflictos.

Marathon Man contiene ese germen que a mí me sirvió de hilo rojo para Invisibles. El hermano menor es idealista, inexperto, inocente. Está metido en esa marca y no la puede romper. Por cualquier lado que se quiera abordar los personajes de Invisibles, se descifran con total sencillez a partir de esta particular relación de hermanos.

Hasta aquí lo visible.

Detrás de bambalinas estuvo, como siempre, una serie de cuando yo era chico. Segundo referente, pero que aportaba muchos más elementos al conflicto entre hermanos. Speed Racer, o como yo la conocí: Meteoro.

Meteoro era un chico corredor de carreras que se enfrenta a muchísimas aventuras. Corre en el coche de su padre, el Mark 5, una máquina muy especial. En el mundo de las carreras hay un competidor difícil para Meteoro: el Hombre Enmascarado, que no es otro que su propio hermano. Éste había abandonado el equipo cuando Meteoro era aún muy pequeño porque se peleó con su padre. 

El Hombre Enmascarado es enigmático. Una X cruza su máscara...

...Ese era para mí el referente más claro del hermano en la sombra. Una sombra completa porque Meteoro transcurre durante la serie sin saber quién es este Hombre Enmascarado. Y él está siempre cerca, listo para salvar a Meteoro cuando hace falta.

Aunque el hermano de Dustin Hoffman en Marathon Man, Roy Scheider, es un referente potentísimo y muy adulto. El Hombre Enmascarado de Speed Racer es más claramente Germán Vargas que nadie. La idea de que Germán Vargas sea una referencia, alguien del que todos hablan pero a quien nadie ve, me parecía uno de los puntos más poderosos de Invisibles. Y me lo sigue pareciendo. Ese Hombre Enmascarado, ambiguo y fuerte que actúa como una kriptonita en la vida de su hermano menor. Lo mismo que pasa con Daniel Vargas.

Pero en Marathon Man y Speed Racer el hermano está relativamente visible. En Kung Fu, no.

Kwai Chang Caine busca a su hermano en EEUU. Un sacerdote shaolin que ha cometido un crimen contra el poder en China, solo por querer detener una injusticia. Caine se convierte en un fugitivo y decide buscar refugio y paz en la tierra de su hermano. Así que sale a buscarlo a lo largo y ancho del Lejano Oeste.

Esta idea del fugitivo que viaja y recorre el mundo en busca de un hermano elusivo como el sol, servía para dar movilidad a la trama. Mientras Daniel Vargas más busca y más cree que se acerca a Germán, ve cómo desaparece y se aleja. Nunca está seguro de su paradero ni sus intenciones. Germán siempre parece saber dónde está Daniel, pero Daniel no puede hacer nada para dar con su hermano.

Kwai Chang Caine y Daniel Vargas viajan en busca de un hermano y escapan de la muerte que los acecha. Tienen un doble motivo para moverse. Y los guiones, y las historias, por supuesto, necesitan movimiento.

Las historias de fugitivos tienen un encanto especial. Por lo menos para mí lo tienen. David Vincent se enfrentaba con un mundo incrédulo a la presencia de extraterrestres. Y los extraterrestres se ocultaban bajo formas humanas. Podían ser cualquiera, como en Invasion of the body snatchers. Y David Vincent iba solo por el mundo, huyendo de los invasores, y de un mundo y un poder que no podían digerir la presencia de esta amenaza.

Los invisibles primeros (y posteriores) son parte de esta amenaza que rodea a Daniel Vargas, que están allí pero es imposible señalarlos o denunciarlos. Daniel sabe que están ahí porque lo golpean, lo persiguen, lo usan, incluso tratan de matarlo. Pero no puede hacer nada solo para detenerlos, solo evitar que le destruyan.

El Cartel De Samarkanda es, sin duda, esa versión, mi versión, de los invasores. Son los invisibles. Y no los únicos. Porque estos invisibles viven en un mundo donde hay muchos otros que generan tragedias y desgracias a la gente común, sin que estos puedan saber de dónde vienen. 

Germán Vargas es uno de ellos. Y la baza para que Daniel Vargas pueda sobrevivir y moverse en ese mundo plagado de gente con doble o triple cara, está en que su hermano Germán es de la misma especie.

Pero yo no puedo decir que David Vincent, un fugitivo a su manera, fuera el que patentó la marca. Estaba Richard Kimble. El original. El que logró tener en vilo a muchísima gente en el mundo durante años. Ese hombre culpado del asesinato de su esposa. Listo para ir a la silla eléctrica. Todo por culpa de un hombre manco que es el otro personaje elusivo por antonomasia.

Esa historia siempre me pareció maravillosa. Cómo siempre Kimble parecía llegar más cerca del hombre manco y éste siempre se le escapaba de las manos. Entretanto era perseguido por la ley y tenía que cambiar de sitio y de nombre constantemente.

Daniel Vargas tiene tanto de Richard Kimble como de David Vincent. De este último, las mismas iniciales, pero juro que es pura casualidad.

El entramado de referencias y peligros; de búsquedas y de cómo se llevan a cabo esas búsquedas; todo es parte de Invisibles. Es parte consciente y parte inconsciente.

No pensé en todas ellas cuando escribí el guión. La punta del iceberg para mí estaba en la relación que se establecía en Marathon Man y que era la que me permitía armar una historia y una trama que me daba muchísimas ganas de contar. Era una de las mejores matrices con la que podía haber encontrado.

Pero eran estas series las que estaban en el cuño de la matriz. Cada una intrínsecamente unida con la otra para dar Invisibles como resultado.

¿Por qué el espionaje y la intriga como mundo para esta serie?

24 no era algo que nosotros pudiéramos hacer. Por muchísimas razones. Pero el ritmo y la forma en que 24 estaba contado era muy interesante. Y a mí, lo reconozco, fue la serie que más me impactó en cuanto a su forma de trabajar narrativamente los cliffhangers.

No creo que yo haya conseguido esos efectos, pero los tuve en mente.

Había muchas dificultades de traducción para el género. A primera vista, podrían ser solo de producción. De cuánto dinero podríamos tener para hacer qué tipo de escenas y cuánto podríamos gastar en armas de fogueo y efectos, y así. Pero eso no era lo único.

Lo principal, creo, para mí. Está en la dificultad de crear un héroe. Crear un héroe supone no solo si se tiene o no un actor con las condiciones físicas para luchar contra sus enemigos. Condiciones físicas y militares, claro. Es crear un héroe verosímil y no de papel.

Para ello hacía falta que el entorno de ese héroe le pudiera dar soporte y como en las condiciones de producción en que nos encontrábamos al empezar, la acción era difícil de llevar a cabo, decidí centrarme más en la intriga que en la acción. En el misterio y el engaño más que en la pelea física.

Un trabajo de trama.

Invisibles Estambul arrancaba con una historia que podía rondar lo fantástico, y en términos de series de acción y espionaje eso estaba mucho más referenciado en Alias. Una serie que tenía una proporción de elementos soap opera bastante importantes, ya que tan importante como sus historias episódicas, o su búsqueda a largo plazo de ese remedo de Leonardo Da Vinci, que era Rambaldi, estaba el elemento familiar y romántico. El mundo de ambigüedades en el que se movía Sidney Bristow era muy similar al de Daniel Vargas; mucho más que al mundo realista de Jack Bauer.

Los enemigos invisibles que luego cobran más forma en el Cartel de Samarkanda, le deben muchísimo al tipo de enemigo que se puede encontrar en Alias.

Está claro que en ninguno de los casos la traducción de ninguno de los referentes es literal. En los casos de las series de espionaje, más recientes en mi vida y que han tenido menos tiempo de dejar huellas indelebles en el inconsciente, los aportes son puntuales. Lugares en los que vi algo interesante para emparejar la aventura de Daniel Vargas con otras aventuras contemporáneas.

Porque como dije antes, con 24 es muy difícil, pero con Alias es más sencillo afinar. Y luego de desaparecido Alias, me resultó muy interesante afinar con...

...Nikita. Sobre todo con su primera temporada. Esta idea de la rogue agent, agente rebelde que trata de tirar abajo una agencia que además de tener una agenda despreciable, oprime a su propia gente. El mundo de Division, esa agencia supersecreta, tenía todos los elementos que el mundo de los invisibles podía ostentar. Contactos, redes, impunidad, poder, corrupción. Y también tenía un punto de juego.

Los elementos en los que la tecnología interviene, en que los hackers intervienen, daban mucho con lo que trabajar. La segunda temporada de Invisibles se escribió estudiando episodios de Nikita.

¿Qué permitía Nikita, además? Crear un cierto marco de verosimilitud para ciertas apariciones de la tecnología como los rastreadores/localizadores que son de muchísima utilidad para encontrar personajes perdidos o que intentan perderse. O para encontrar objetos. A nivel narrativo ahorran muchísimos problemas de tener que explicar o recrear situaciones.

Conste que cuando rodamos Invisibles Buenos Aires, en 2011, los smartphones no estaban tan expandidos como lo estuvieron un año más tarde. En 2012, para Invisibles Berlin era mucho más fácil pensar que desde un móvil se podía organizar y buscar, aún siendo el más débil. No así en 2011 y en Buenos Aires, donde la tecnología no podía estar completamente en manos de los personajes. Es así que Maia, en Buenos Aires, se va corriendo hasta la casa de la hacker para rastrear a Vargas. Algo que con un smartphone en el primer mundo resultaría mucho más fácil. En cuanto a verosimilitud, claro.

Pero creo que el impacto más fuerte de Nikita llegó con cierto retraso recién en Invisibles Berlín: el referente estaba en que habíamos trabajado sobre la misma base argumental.

Nikita es Peter Pan. Ella lo es. Los agentes de División son los niños perdidos y Samantha o Percy son el Capitán Garfio. En Invisibles Berlín, y sin buscarlo, Peter Pan era la argamasa de la historia.

Y también pudimos entrar algo nuevo que no habíamos conseguido cuando teníamos la atención puesta en 24, y era su mecanismo de metamorfosis. Esto es cómo la historia va cambiando y se va abriendo y cómo un accidente (y a veces no) rearman el sentido de la trama y van en una nueva dirección. Esa sensación de matrioshkas que yo entendí mejor como procedimiento narrativo, pudimos plasmarlo en Berlín. Estaba en la intención original, pero no era sencillo que fluyera de manera constante y nos llevara a buen puerto.

Y ahí es donde apareció la solución bajo la forma del personaje de la Viuda Negra.

La Viuda Negra no aparece como un punto inevitable en el camino, aparece como un desvío, se muestra de esa manera. Pero es un desvío lógico porque profundiza el conflicto de la historia. La historia de "las Viudas Negras" eran el camino que permitía recoger a los personajes, a la acción, a la búsqueda de la temporada. No eran una excusa. Eran un núcleo invisible que esperaba para dar impulso y aliento a la aventura. Así que me aferré a ellas.

La historia de las Viudas Negras no buscaba encontrar la verosimilitud en la realidad. No podían ser estrictamente esas mujeres que perdieron sus maridos a manos de los rusos en Chechenia y que luego deciden inmolarse. No podían ser eso, pero podían ser un eco. Por eso y sin darme cuenta, el episodio de las Viudas Negras tiene mucho de otra referencia de infancia: El agente de CIPOL. Napoleón Solo e Ilya Kuriaky. Daniel y Moritz, Moritz y Daniel. Y el tercer personaje femenino como punto de desequilibrio entre ambos.

No fue hasta terminar de editar ese episodio que caí en la cuenta de dos cosas: del carácter antinaturalista de las Viudas Negras, y de que había recreado a mi manera un episodio de El agente de CIPOL.

Creo que es fascinante que las ficciones referenciales, las de mi infancia (ante todo) y las de este presente, dialoguen. En ese diálogo que se ejerce en mí, aparecen los personajes, sus personalidades, los cruces.

Yo tuve la sensación de empezar a entender que luego de tres temporadas un estilo se empezaba a afianzar y que ese estilo me gustaba. Que estaba tratando de afinar con la ficción presente. Escucharla y mantener una conversación con ella, no intentando contársela a otros. O recontársela.

Me gustó descubrir, también, que en la génesis de los personajes de todas las temporadas de Invisibles estaba presente la referencia de un autor de novelas, que me encanta, y cuyos personajes me estaban diciendo cómo darle perfil, tono e interés a los míos. Ese autor fue Elmore Leonard. Lo vi en su Jackie Brown, o Get Shorty, o en Out of Sight o en lo que quieran. Ese estilo de personajes estuvo rondándome todo el tiempo. No idénticos, pero con esa búsqueda de tener un rasgo que los defina muchísimo y les dé carisma.

Todos los personajes de Invisibles tienen carisma. Todos tienen algo, y eso me parece maravilloso.

Está, en parte, en la concepción de los mismos, pero también está en que Invisibles es un proyecto orientado a los actores y cada actor le dio también a su creación una chispa inolvidable.

Eso es parte de lo que vengo aprendiendo y aprendo. Llenándome de influencias y diálogos. De aportes inesperados. De apariciones del azar detrás de un telón.

Estoy convencido de que Invisibles es una gran serie y no sólo porque yo la sepa mi creación, sino porque es un mundo vivo, con expansión, con venas abiertas para circular por ellas, y con un trasfondo, que son las influencias, que son el pasado.

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