La ficción no será la que era

Yo creo que ayer se abrió una brecha espacio/temporal en nuestra ventana de realidad –que es la tele-, y no es una casualidad que haya sido la serie “El Ministerio del Tiempo” de Javier y Pablo Olivares la que se ocupara de hacerlo.

No voy a pensar sólo en los guiones, los personajes o la trama para no distraerme de que la llegada de “El Ministerio…” es, antes que un éxito de la buena ejecución y el buen hacer (que lo es, y mucho), una inyección de esperanza para un público que aguarda desde hace años una señal de que otra ficción es posible.

Salvador Martí (personaje interpretado por Jaime Blanch) remarca el lema del Ministerio: “El tiempo es el que es”. Con esta definición él limita y delimita la idea de futuros probables. El tiempo aquí sería algo parecido a una mancha de aceite que se extiende imparable. En sus orillas está el presente y en su interior, el pasado. Dentro de él todo es posible y es misión del Ministerio cuidar que “el tiempo que es” no cambie.

Me parece una paradoja muy feliz que el lema de esta serie se convierta también en territorio de metáfora y conflicto de lo que ha venido siendo la ficción televisiva española durante los últimos diez años.

La ficción española del Siglo XXI ha sido consistentemente conservadora. Ha subsistido aferrada a modelos de éxito supuesto (basados en multitramas familiares y señoras de Cuenca) y ha rechazado repetidamente los riesgos.
Aún cuando temáticamente abordara alguna que otra ficción especulativa o de género, la languidez de su interpretación, dirección o producción fueron matando cualquier iniciativa.
Esto viene sucediendo porque para los productores y muchos realizadores en activo, la ficción es la que es. Tiene pasado, tiene presente, pero difícilmente está dispuesta a tolerar futuros que no sean una extensión rigurosa de los parámetros con los que siempre ha trabajado.

“El Ministerio del Tiempo” bombardea desde el vamos esa noción determinista de que el futuro de la ficción es inalterable y se propone un cambio radical. Se propone como evidencia de que no todo es más de lo mismo. Y que es posible cambiar los parámetros creativos de aquí en adelante.

En los últimos años la gran apuesta de las nuevas ficciones estuvo colocada en el mejoramiento de imagen, el desarrollo del tratamiento digital, interpretaciones correctas, y un cuidado trabajo de ambientación (ya que la mayoría de las series son de época). Esto produjo una sensación de avance de la industria, en lo superficial, en su brillo, pero con un serio estancamiento en el plano narrativo.

Creo que “El Ministerio del Tiempo” le da un gran uso a todo lo que en avance tecnológico ha ganado la ficción en los últimos años, pero le introduce nuevos elementos. Para mí uno de los más importantes es el emotivo. El personaje de Julián (Rodolfo Sancho), emociona. Su conflicto emociona y le da a la serie una textura y una dimensión que yo no he visto en ficciones de TV españolas de los últimos años.

Javier Olivares suele contar que en la génesis de “El Ministerio…”, su hermano Pablo dijo “¿Por qué hacer una serie de una época cuando se puede hacer una serie con todas las épocas?”. Esto es también un desafío efectivo a la idea de que en ficción televisiva las cosas son lo que son y nada más. En el mismo episodio se transita por seis o siete tiempos distintos. Esto desacraliza la idea de una narrativa llana porque el escenario cambia constantemente.

Obviamente que no es un privilegio de los viajes en el tiempo y que todas las ficciones pueden cambiar constantemente de tono, intensidad y paisaje sin cambiar de época, pero aquí los saltos temporales vuelven esto más evidente, y se agradece. Porque nos hacen pensar que hemos estado mucho tiempo sometidos a un tratamiento de previsibilidad narrativa y a un ritmo soporífero de las historias, y que es hora de acabarlo.

Hasta ayer las ficciones españolas ofertaban al público con un esto es lo que hay y platos de lentejas. “El Ministerio…” viene a cambiar esta dieta.

Hablé de lo emotivo y de los cambios de época como parte de sacudones narrativos para el público. También hay más cosas. Creo que en “El Ministerio del Tiempo” hay un diálogo muy interesante con la cultura popular. Con el fútbol, los referentes cinematográficos y televisivos, los actores, la tradición.

“Los Sopranos” fue una de las primeras series que abundó en la práctica de nombrar referentes. No es algo gratuito. Instala a la ficción que vemos en el territorio amplio de la cultura. No se ofrece como un sistema cerrado sino como un sistema abierto, integrado. Establecer diálogos con el pasado, la cultura y la realidad es una práctica ausente en la TV española actual, porque no se ha conseguido ni con las TV movies.

Ayer cuando una amiga, Marina, correlacionaba a los hermanos Olivares con otras familias y clanes del mundo audiovisual español estaba señalando que la tradición está presente y que “El Ministerio…” es una forma de continuidad ante tradiciones caprichosamente interrumpidas.

Yo tengo mi versión particular de que la tradición de una gran televisión posible se quebró cuando terminó la serie “Brigada Central” en 1989 y que probablemente sea esta brigada de viajeros en el tiempo quienes puedan restituir parte del impulso perdido.

Porque “Brigada Central” no sólo era una serie policial, sino una serie que dialogaba con la cultura de su tiempo, con sus funcionarios y empresarios, con su historia, con la incorrección política. Eran tiempos de ficciones no domesticadas que durante los años 80 llenaron las pantallas y que cuando se fueron, ya no volvieron. Hasta ayer.

Hace muy pocos días veía en Youtube una entrevista a una gran actriz argentina, Bárbara Mujica, que decía durante los 80 que le parecía muy bien que la gente recordara con tanto cariño un ciclo de TV que ella protagonizó durante los 60, pero que no había que quedarse con el recuerdo y que había que hacer una gran televisión en el presente. Que eso no era un privilegio del pasado.

La televisión española no ha transitado por un desierto entre 1990 y 2015, es cierto. Hay excepciones. Pero en ella, durante esos años, se instalaron unos parámetros muy suavizados, amables, agradables, simpáticos, bonachones y así me podría pasar horas para buscar sinónimos de que la televisión quiso caer bien, ganar audiencia y no sacar los pies del plato. Todo muy bonito, claro. Cada vez más. El tratamiento de color y la fotografía son muy agradecidos y pueden tranquilizar los ojos tanto o más que los salvapantallas. Pero así es como la tele se queda sin alma, sin emoción y sin desafío.

Hasta ayer.

“El Ministerio del Tiempo” trajo de nuevo un atrevimiento y un desparpajo hiper necesario para todas las ficciones. También desmesura, oxígeno, ganas, ilusión. Sus artífices, desde técnicos hasta intérpretes, lo destilan en los making of, y eso es por algo.

Javier y Pablo Olivares pusieron años de lectura antes de lanzar esta serie a las aguas. Fueron espectadores y críticos de ficciones de todos los costados del mundo. En algún momento fui testigo de eso.

Leer y ver de todo ayuda a saber que la ficción propia no es una isla ni que se está condenado a una única forma de hacer las cosas. La ficción televisiva -como el tiempo- quizás sea la que es, pero se puede ser mucho más y se puede ser otra cosa. “El Ministerio del Tiempo” se ha propuesto demostrarlo.

Yo, de verdad, espero que el episodio de ayer no sea un oasis y se convierta en el disparador de muchos "puntos de giro" y muchos personajes potentes para un panorama de ficción en una España que se merece innumerables ficciones tan cuidadas en su concepción y factura como “El Ministerio del Tiempo”. Y que el trabajo de Pablo y Javier Olivares funde una nueva época de la tele donde la gran tecnología sirva como soporte y ayude a contar cada vez mejores historias.

Ese es el camino que se abrió ayer y espero que ya nadie lo corte.

Las 50 reglas de oro para hacer cine según Wim Wenders

Hay directores que me encanta leer lo que dicen y lo que transmiten de su experiencia haciendo cine. Wim Wenders es uno de ellos. La web MovieMaker publicó cincuenta reglas suyas para hacer cine. Yo las traduje y aquí las paso.

1. Tienes la opción de estar “en el negocio” o hacer películas. Si prefieres hacer negocios, no lo dudes: serás más rico, pero no te divertirás tanto.

2. Si no tienes nada que decir, no te sientas obligado a pretender que sí lo tienes.

3. Si de verdad tienes algo que decir, apégate a eso (Pero no des demasiadas entrevistas)

4. Respeta a tus actores. Su trabajo es diez veces más peligroso que el tuyo.

5. No mires al monitor. Mira las caras enfrente de tu cámara. Párate al lado de ella. Verás infinitamente más. Tú todavía podrás chequear el monitor después de la toma.

6. Tu chica de continuidad siempre tiene razón en cuanto a las direcciones de guión, salto de eje y todo ese tipo de cosas. No discutas con ella. Llévale flores.

7. Recuerda siempre: la continuidad está sobrevalorada

8. Las tomas de cobertura, también están sobrevaloradas.

9. Si quieres filmar día en lugar de noche, asegúrate que el sol esté brillando.

10. Antes de decir “corte”, espera cinco segundos más.

11. La lluvia sólo se ve en pantalla cuando la iluminas por detrás.

12. No filmes un western si odias los caballos. (Pero está bien que no te gusten las vacas)

13. Piénsalo dos veces antes de escribir una escena con bebés o niños.

14. Nunca esperes que perros, gatos, pájaros o cualquier otro animal haga lo que tú quieres. Mantén tus planos lo más sueltos posible.

15. Los errores nunca se arreglan en posproducción.

16. El corte final está sobrevalorado. Sólo los tontos siguen insistiendo en tener la última palabra. Los sabios se tragan el orgullo en función de conseguir el mejor corte posible.

17. Otras personas también tienen grandes ideas.

18. Cuanto más dinero tienes, más puedes hacer, por supuesto. Pero puedes decir menos cosas con él.

19. Nunca te enamores de tu música temporal.

20. Nunca te enamores de tu actriz principal.

21. Si te gusta el fútbol, no filmes tu película durante un Mundial (lo mismo vale para el baseball y el fútbol americano, etc)

22. No cites otras películas a menos que tengas que hacerlo (Pero, en cualquier caso, ¿por qué tienes que hacerlo?)

23. Deja que otra gente corte tu trailer.

24. Siempre es bueno arreglarse ante una falta de medios (financieros) con un aumento en la imaginación.

25. Tener un plan de rodaje ajustado puede ser dificultoso. Pero tener mucho tiempo es peor.

26. Muy bien, estás filmando con un storyboard. Asegúrate que estás listo para dejarlo de lado en cualquier momento.

27. Menos maquillaje es mejor.

28. Menos palabras es siempre mejor.

29. Demasiadas cosas dulces en tu mesa de trabajo puede tener un efecto desastroso en la moral de tu equipo.

30. Una película puede revelar lo invisible, pero tú debes querer que se vea.

31. Cuanto más sabes sobre filmar películas, más difícil se hace dejar ese conocimiento atrás. Tan pronto como haces las cosas “porque tú sabes cómo se hacen”, estás jodido.

32. No cuentes una historia que tú pienses que alguien podría contar mejor.

33. Una “imagen bonita” puede ser lo peor que le pase a una escena.

34. Si tienes una actor que mejora con cada toma, y otro que va perdiendo el personaje luego de un rato, asegúrate de que ambos se puedan encontrar en el medio. O considera la posibilidad de un nuevo casting. (Y tú sabes muy bien qué primeros planos tienes que filmar primero)

35. Si filmas en un callejón oscuro durante la noche, no dejes que tu director de foto te imponga una luz contra día azul brillante, aún cuando sea a mucha distancia. Siempre se ve lavado.

36. Algunos actores no deberían ver nunca los copiones. Algunos deberías ser obligados a verlos.

37. Estate listo para deshacerte de tu toma favorita durante la edición.

38. ¿Por qué tú tendrías que sentarte en tu trailer mientras tu equipo está trabajando?

39. No dejes que nadie coloque rieles antes de que tú hayas mirado por el visor.

40. Necesitas un buen título desde el principio. No filmes la película con un título de trabajo que odias.

41. En general, es mejor no emplear parejas. (Pero, por supuesto, hay excepciones)

42. No adaptes novelas.

43. Si el operador de la dolly es un gruñón o tus eléctricos odian la toma, todo se verá en el film. (Y si estás estreñido, también)

44. Haz que los discursos para el primer corte de tu película, para tu elenco y tu equipo y para tu Oscar, sean cortos.

45. Algunos actores mejoran de verdad su diálogo en el doblaje.

46. Algunos actores no deberían ser forzados a repetir una y otra vez una simple línea (Ni siquiera Orson Welles era bueno en eso)

47. Hay 10.000 otras reglas como estas 50.

48. Si hay reglas de oro, también las debería haber de platino.

49. No hay reglas.

50. Nada de lo anterior es necesariamente correcto.

El actor es la memoria

Estaba viendo “AN ADVENTURE IN SPACE AND TIME”, que cuenta la historia de los primeros años de “DOCTOR WHO”

Una escena me hizo volver a pensar en algo que creo con toda mi alma: 
el actor que interpreta al Doctor, William Hartnell (David Bradley), está amenazado por la arteriosclerosis, el alzheimer, la demencia… La productora, el director y la actriz con los que trabajaba, ya no están en el show aunque el éxito es enorme. Los reemplazantes no saben cómo hacer funcionar los aparatos, ni cuáles son los códigos establecidos. Y aún en medio de sus lagunas, Hartnell pone las cosas en su sitio, mientras sigue sin recordar sus líneas.

En shows de TV donde el equipo cambia constantemente, donde los guionistas son varios (aún cuando exista un showrunner) y los directores rotan, la MEMORIA DEL PERSONAJE ESTÁ VIVA Y CONCENTRADA EN EL ACTOR. No es la percepción general y panóptica que nos permite la autoría de un texto. No es la noción ideológica de intimidad ni de cómo se entrecruzan historia y personajes en lo emotivo. LA MEMORIA, aún a saltos y fragmentada, HABITA en ese ACTOR que ES EL PERSONAJE.

Me encanta mi trabajo al escribir. Disfruto de dirigir y ensamblar la historia. Y sé que cada parte es esencial e importante. Pero admiro profundamente a los actores que llevan dentro la memoria de nuestras creaciones, porque OTORGAN VIDA a la letra impresa.

En eso reside, para mí, la magia.

"Mammon", o el mal uso del Nordic Noir

Gracias a la saga Millennium se consolidó (o definió) lo que hoy denominamos Nordic noir, como género. Esos tipos de actores y personajes que conocimos a través de los dramas de Bergman, se dispusieron en los últimos años frente a historias conspirativas. Misterios que nos dicen que los paraísos socialdemócratas están cimentados sobre un pasado nazi más o menos detectable. 
El Nordic noir es también un paisaje, un clima, una temperatura, una forma de rodar las historias y, también, un par de clichés. Clichés consistentes que permiten crear ficciones novedosas, pero con el peligro constante de que revelen su origen de artificialidad.
En Los hombres que no amaban a las mujeres, el marco lo daba una conspiración fundada en el pasado y cómo los pecados originales impactaban en las nuevas generaciones. Pecados de ayer que generan monstruos de hoy. Y en La chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina, también estaba la misma referencia, sólo que esta vez explicaba cómo detrás de un monstruo estaba el origen de Lisbeth Salander. 
En fin, la fuerza del pasado, las conspiraciones que conectan el universo del dinero con el de la política y cómo ambos mundos invierten sus fortunas en crear la ilusión de que todos somos felices y podemos vivir bien.

Creo que Muerte de un peregrino, la serie sueca sobre quién pudo haber matado a Olof Palme es la mejor aproximación desde una perspectiva basada en una historia "real" sobre lo que el Nordic noir contiene. Y trabaja con estos mismos elementos que se estructuran ante todo en ese cruce entre la dificultad de enterrar el pasado y las consecuencias que este esfuerzo (vano) de enterramiento tiene en el presente.
Dicho esto, sé que el Nordic noir nos ha ofrecido un puñado de ficciones de muy alto nivel, ya que en ellas se encontró la forma de recombinar los componentes del género. Así suecos y daneses nos dieron Forbrydelsen, Broen, Graven, Borgen... 
Hace muy poco llegó una nueva serie de cuño noruego: Mammon. Creo que esta serie es la representación de lo opuesto que hemos venido recibiendo de la ficción escandinava. Subida al tren de los éxitos que han conseguido un gran impacto en el público, Mammon nos ofrece no lo novedoso del género, sino sus clichés. Que no son pocos.
Mammon cuenta la historia de una conspiración financiera, sus conexiones políticas, su impacto en el mundo del periodismo y la opinión pública. Hasta allí, "podría" ser Forbrydelsen, pero no.

Esa conspiración arrastra tras de sí una serie de muertes y detrás de ellas, una conspiración más importante (en apariencia) que parece estar fundada en logias inspiradas por preceptos bíblicos. Y hasta aquí podría ser un poco Millenium, pero tampoco.
Mammon colecciona los tópicos del Nordic noir y se propone desplegarlos a lo largo de seis episodios cuando, para la historia que cuenta, suponiendo que tuvieran claro todo lo que querían contar, hubieran necesitado al menos los 10 de Broen o los 2o de Forbrydelsen. Es cierto que Muerte de un peregrino tuvo seis episodios, pero su relato no pretendía seguir a tantos personajes como los que Mammon intentó cubrir y con una propuesta de drama, a todas luces, menor.
La historia hace agua por todas partes fundamentalmente porque las conexiones de la conspiración en curso son tan alargadas y los personajes involucrados tantos, y los posibles villanos tantos más, y los traidores más de los que hacen falta, que la serie pierde su foco y se pierde en su propia intención de conseguir un éxito televisivo.
No me es particularmente importante pensar que ya hayan comprado Mammon en EEUU para versionarla. Podría hacer una larga lista de ficciones compradas que no merecen versión alguna, pero en una industria muy competitiva como la norteamericana, donde hay mucho dinero en juego, no es extraño que esto suceda. Y que muchas de estas compras no tengan sentido, también.
El Nordic noir tiene mucho prestigio y esto alienta a que los escandinavos se lancen a producir. A veces con tino, pero en este caso no. Mammon es el ejemplo de una gran falta de tino.

He leído algunas críticas sobre Mammon, curiosamente positivas y lo que me queda claro son dos cosas: una, que muchos de los críticos que ven estas series se deslumbran con espejos de colores, ya que pueden estar muy bien realizadas y actuadas, pero pueden fallar en sus tramas y guiones como le podría pasar a cualquiera (esta serie noruega tiene fallos en cantidades enormes, enumerarlos sería entrar en peligrosos spoilers); dos, si no notan fallos obvios en lo narrativo, como problemas de inconsistencia, tramas que se abren y no se cierran, personajes que aparecen y desaparecen sin que su funcionalidad se justifique, entonces pienso que no están leyendo lo que la historia cuenta sino lo que les gustaría que cuente. Para un crítico, esto es más que peligroso.
Ah y agrego una tercera, la necesidad de muchos críticos de poder decir que han descubierto algo que los otros aún no han visto. Una carrera que al final, de verdad, no tiene premio. Con estas prisas y entusiasmos precoces, se bendicen ficciones que merecen más ser ignoradas que difundidas, pero el esnobismo también tiene un brazo muy largo.
Cualquiera que vea el episodio final de Mammon puede darse cuenta de que la desesperación por cerrar todo lo que han abierto puede crear un mamarracho de mucho cuidado.
¿Qué puede estar generando estas distorsiones? Yo entiendo que las generan un tipo de realización muy elegante que tienen los nórdicos, un puñado de buenos y muy buenos actores, buenos precedentes, y hasta la moda de que todo lo que se caiga del norte del mapa (y si trae escarcha, mejor) tenga que ser bueno por sistema. Mammon no lo es. Intenta reproducir el modelo, pero fracasa.

Y recuerdo una vez más que usa los tópicos del Nordic noir (todos ellos y más), pero con un agravante: la pareja investigadora primordial (aunque luego haya más "parejas") son un periodista y una hacker disfuncional, como en Millennium. ¿Falta de originalidad? Mucha. ¿Oportunismo? También.
No diré que es una pena que les haya salido así, porque no lo es. La vi por la misma curiosidad que me lleva a mirar todas las novedades en ficción. Pero aquí me encontré con un ladrillo muy duro. Espero no repetir el encuentro.

El año en que Don Draper fue francés

Para los fans de Mad men (2007) quizás la frase que voy a citar no sea novedosa. Creo que todos le prestamos atención al momento en que Don Draper, en el primer episodio de la serie, se la soltó a la hija del dueño de una de las más exitosas tiendas de Nueva York. Yo, al menos en el mismo momento de oírla, tuve la sensación de que allí estaba ocurriendo algo especial:

"Lo que llamas amor fue inventado por tipos como yo para vender medias. Naces solo y mueres solo, y este mundo te tira un montón de reglas encima para que te olvides de esto. Pero yo nunca me olvido. Vivo como si no fuera a haber un mañana, porque no lo hay"

Esto me produjo una sensación fascinada, pero ambigua. Lo que me fascinó fue que por primera vez en una serie, se expresaba una idea tan filosófica. Lo ambiguo, en términos narrativos, era que un personaje fuera tan autoconsciente de sí mismo en 1960 en EEUU y con un concepto tan "posmoderno". Y que de repente un personaje expresara una idea así, impactaba. Aunque para compensar tal atrevimiento, su autor, Matthew Weiner, se permitió incluir un componente pragmático que le diera un toque más americano a ese pensamiento: "...fue inventado para vender medias".

Hoy cuando en una serie nueva como True detective, encontramos que uno de sus protagonistas, el Rust Cohle interpretado por Matthew McConaughey, ha hecho de la reflexión filosófica a ultranza su marca de personaje, nos podemos hasta preguntar dónde comenzó todo esto.

Yo creo que una señal importante sobre cómo introducir una cierta perspectiva crítica dentro de un formato de ficción popular, ya había sido ensayado por The Sopranos, (donde Weiner también escribió).

Allí en distintos momentos se permitió que el argumento fuera permeable a reflexiones con respecto al género “películas sobre la mafia”. Ese ejercicio de trabajo con el género ocurrió mayormente dentro de la propia ficción, pero no impidió que los personajes fueran capaces de soltar pensamientos de corte crítico, más propio de especialistas que de matones.

Aunque los mafiosos que disertan sobre la cultura popular ya habían sido avanzados por Tarantino tanto en Reservoir dogs como en Pulp fiction, o en otras películas con guiones suyos como Natural born killers de Oliver Stone y True romance de Tony Scott. Más allá de cualquier consideración específica, lo que estas ficciones nos decían era que los criminales también leían comics, y miraban sitcoms y películas de género.

De todas maneras, Tarantino no era una rareza en aquellos años, sino una evidencia de un cierto clima cultural.

La cinefilia fue uno de los vértices y subtextos más consistentes de la década de los 90, ya que muchos directores y guionistas buscaron echar una mirada al cine clásico y a las referencias. Se pusieron a diseccionar la cultura como parte de su trabajo creativo y ofrecieron, como parte de sus experimentos, un puñado de ficciones que bebían de los tropos y hasta de los tópicos de la cultura popular. Los traducían a su manera y al mismo tiempo se permitían hablar de ellos dentro de la ficción.

Esa actitud marcó un cierto zeitgeist de los 90 y, esos directores de entonces , consiguieron que toda una generación contemporánea y naciente se plegara a estos ejercicios. Ese tarantinismo lo marcó todo. Y como suele suceder con estas oleadas de estilo, se puede pasar (y se pasa) del furor al hartazgo, a la depresión, a la disolución y, finalmente, a la nada.

Estoy convencido de que este momento cultural tuvo sus antecedentes por dos vías.

Una vía fue a través de la crítica y, la otra, a través de los cambios tecnológicos. Los años 80 estuvieron marcados por dos novedades muy importantes: el VHS y el cable. Ambos soportes fueron un boom para los contenidos al nivel que lo fue más tarde el DVD e Internet. Tanto el video como el cable permitieron acceder a una gran cantidad de contenidos a nivel popular que hasta entonces eran solo privilegio de cineclubes o de gente muy instalada en la industria.

De repente una cantidad indecible de clásicos estuvieron a disposición para ser vistos sin ningún problema. 
OK, había que alquilar una película o pagar la cuota del cable y que se programara, pero en aquellos años fue una forma de revolución cultural. Ya no tenías que leer sobre las películas lo que otros te contaban en algún libro: ahora podías verlas.

Hoy, a 20 años de aquella época cinéfila, se nos puede volver difusa la idea de qué papel cumplió este experimento cultural. Un experimento, creo yo, triunfante porque aún luego de su momento más glorioso, quedó impregnado en la cultura americana. Y este punto de posmodernidad integrada en la ficción se manifestó claramente en The Sopranos, pero también en The X Files, en Six feet under, y en series aún más de culto (hoy) como Gilmore girls o Veronica Mars. Casi podríamos decir que en gran parte el arranque de la nueva época dorada de las series estuvo fundada -todavía- por ese impulso cinéfilo de los 90.

Por eso el día en que Don Draper hizo su declaración pos-estructuralista sobre el amor, nos puso frente a frente con una gran paradoja: la de que un personaje, publicista de éxito, neoyorquino, tuviera este cuño de pensamiento crítico (y existencialista) de forma casi contemporánea al pensamiento crítico francés. 
Más aún si tomamos en cuenta que Don Draper no era un intelectual, no era alguien que hubiera salido de la universidad. Era apenas un advenedizo infiltrado en círculos de una clase más alta que la suya, al estilo del Bel ami de Maupassant.

Vista desde esa perspectiva, la presencia de esa frase en la serie (desde el punto de vista de la verosimilitud), resulta más antinatural que cualquier comentario que un criminal italoamericano pudiera realizar sobre el género de las películas de mafia. 
Sin embargo, en diálogo directo con un espectador de 2014, esa misma frase nos confiere la idea de que detrás de esa afirmación hay un camino recorrido por la ficción y un camino posible para recorrer a través de ciertos personajes.

Esa afirmación tampoco era ajena a una manera afrancesada de contar las cosas en tanto y en cuanto la primera temporada de Mad men, pudo ser vista como una novela romántica del S XIX pero aplicada a 1960. Un romanticismo enfocado al retrato social, donde el naturalismo no se entendía ya como una forma de representación sino como estilo literario.

En Mad men estaban presentes Bel ami y Madame Bovary. Referentes ambos para hombres y mujeres, respectivamente. Todo pintado en un tono en general oscuro, con una mirada sobre el consumo de tabaco y alcohol, y sobre las formas de relacionarse las parejas en medio de un mundo machista y racista al que la serie recoloca en su justa perspectiva. En ese marco literariamente francés Don Draper era un personaje doblemente extraño y su reflexión (quizás vagamente contagiada por su amante beatnik), parecía remarcar esta sensación suya de ser un outsider y un acomplejado metafísico. 
Sin embargo, en temporadas posteriores este marco cambió por otro más reconocible, más típicamente americano.

Me imagino que esa fue la reacción obvia ante el éxito de público que vivió la serie. Para crecer tendrían que bajar los niveles de humo y nicotina, la cantidad de tragos, ganar más luz y hacer algo menos incisiva la crítica de costumbres. En pocas palabras, apostar más por el trabajo de trama, con menos divagaciones filosóficas y más pragmatismo. Algo que, de cualquier manera, es un rasgo más sencillo de encontrar en el mundo de la publicidad americana.

Así y todo, Mad men sólo ha variado el tono y la intensidad. Eligió concentrarse en el conflicto de las cosmovisiones masculinas y femeninas, que es lo que define su esencia, y en ello sigue. No lo único, por supuesto. Y a mí me gusta ver esta evolución en un sitio que es el que me permite observar cómo cambia una cultura en tiempo presente y cómo se abre a otras posibilidades.

Si hoy miramos cómo True Detective vuelve a poner sobre el tapete el discurso cínico / filosófico, podemos entender en gran parte de dónde viene eso. Que no es una anomalía y que no ha salido de la nada. Subyace, seguramente en ese comentario de Don Draper, en un momento no tan lejano cuando se tomó el atrevimiento de adelantarse a su tiempo y volverse "francés".

In the flesh: el guionista y sus referencias

Este post lo escribo para que no pase de largo una de las más interesantes "pequeñas" ficciones de la TV durante 2013.
Primero, para decir que su autor, Dominic Mitchell, es un graduado del BBC Writersroom (el cual oficia de cantera -no exclusiva- para los guionistas de las futuras series inglesas). A Mitchell le encomendaron una serie y él optó por una de zombies.
Habría que imaginarse el momento del pitching, ya que la ficción de los últimos años está plagada de muertos vivientes y, en el mundo de las series, está el referente de The walking dead, muy difícil de batir.

Mitchell habla en una entrevista sobre las referencias que tomó para escribir In the flesh. Esto es muy importante, ya que un trabajo fundamental del guionista es el que realiza sobre sus referencias.
Están las que se realizan a conciencia y las que surgen sin siquiera pensarlo. Pero este trabajo en su aspecto consciente es esencial. ¿Por qué?
Porque al hurgar en tus referentes para escribir un guión para una ficción nueva aparecen los desafíos prácticos. Quieres ser original y no quieres repetir viejas fórmulas. Pero en la memoria está la persistencia de todo lo que admiras, te ha penetrado honestamente durante décadas y es imposible que a la hora de crear una nueva ficción no se manifieste.
Este trabajo de elaboración sobre las referencias e influencias no es un tema menor. Es un proceso autoral sumamente maduro en el que el creador establece diálogos con un material antiguo o clásico, oculto u olvidado, y como resultado de ese trabajo alcanza una fórmula nueva.
En "In the flesh", a primera vista, está el universo zombie (muy de moda) y el éxito de "The walking dead"operando como referente (y como amenaza). ¿Cómo conseguir entonces la tan mentada vuelta de tuerca para que en tu guión pase algo diferente?

Mitchell nombra dos referencias que para él son las más cercanas a su proyecto: una película de los 70, "Dead of night", donde un veterano de Vietnam regresa convertido en zombi como respuesta a las plegarias de su madre, y "Pet Semátary" ("Cementerio de animales") de Stephen Kiing, donde los dueños de mascotas no se resignan a perder a sus animales más queridos, pero lo que regresa con "vida" no es lo que ellos alguna vez quisieron.
Pero la verdadera potencia de los dos referentes que cita Mitchell está en una matriz decisiva para que existan estas ficciones (y que al menos Stephen King la reconoce): el cuento "La pata de mono" de W.W. Jacobs.

En ese cuento unos padres piden tres deseos a una pata de mono. El primero es dinero, y lo reciben casi de inmediato... en la forma de una indemnización porque su hijo ha muerto atrapado en las maquinarias de la fábrica donde trabajaba. El segundo deseo, ante el dolor, piden que el hijo vuelva a vivir y el deseo se está cumpliendo. El hijo vuelve a casa. Pero el padre se da cuenta de que el hijo que está regresando será el amasijo sanguinolento que sacaron de los engranajes de la máquina que lo mató. El tercer deseo es... lean el cuento.

Así es que el gran reclamo del guión de In the flesh, más que en la idea de narrar otra historia "más" de zombies, está focalizada en narrar el fuerte deseo de las familias de que sus seres queridos (fallecidos) vuelvan a casa. Pero por supuesto no vuelven tal y como les gustaría recordarlos.
Este choque entre el "deseo" y lo que es en sí la realidad es el que proyecta en la historia toda su tensión dramática. Sin esa matriz que está en una familia que anhela el retorno de sus muertos, nada de esta historia funcionaría. Todo lo demás podría enriquecer el relato, pero es anecdótico.
El deseo está en todas las familias que han perdido a alguien. Lo está en la propia familia del protagonista, pero lo está todavía más en la familia del hombre a quien ama el protagonista y que ha muerto en Afghanistán. El padre de esa otra familia es el líder de los exterminadores de zombies. El que más los ve como una aberración. Y, sin embargo, su hijo muerto, también retorna. Él es quien menos puede ocultar esta realidad contra la que lucha y, sin embargo, la niega.

En la escritura, buena y orgánica escritura, todas las decisiones implican consecuencias directas.
Si Dominic Mitchell quiere su versión de "La pata de mono" con zombis, necesita un mundo de referencia en el cual existan familias que esperen ansiosamente la vuelta de sus hijos perdidos. El marco será una guerra civil de los vivos contra los muertos, pero sobre todo de los sectores más regresivos de la sociedad contra los muertos.

Mitchell ha echado un ojos sobre los últimos conflictos europeos donde las sociedades se dividen y se matan entre sí. Para los ingleses está el conflicto con Irlanda, pero la proyección más acabada de los conflictos nacionalistas son las guerras yugoeslavas. Serbios contra bosnios, croatas contra bosnios y viceversa. Serbios contra albanokosovares. En esas guerras (y posguerras) la idea de la aniquilación del enemigo estaban a la orden del día. El paisaje de In the flesh parece el de este tipo de posguerras yugoeslavas, de pueblos pequeños, de vecinos matándose entre sí.
In the flesh propone una mirada muy madura y crítica sobre el mundo en el que hoy vivimos, y también sobre el que podríamos vivir.

In the flesh es un guión que a todas luces presenta una inversión de los supuestos de otras series. El heroísmo posapocalíptico de The Walking dead, o de Falling Skies, donde los resistentes son eminentemente nobles e inocentes y si se transforman en brutales asesinos es porque se ven obligados a matar o morir. Aún cuando cometan crímenes, no quedan manchados porque está todo justificado por la actitud del enemigo. Es, en gran parte, la lógica del western. Una lógica que resucita en los últimos años con la idea de las guerras justas.
Falso sería decir que viene desde después del 11 de septiembre. Viene desde mucho antes, pero la ficción estadounidense lo ha integrado a su punto de vista narrativo.
La escritura de In the flesh presenta un mundo más complejo donde todas las decisiones y actitudes son realmente insatisfactorias. Entendemos del sufrimiento de los otros, cualquiera sea el lado en el que lo están sufriendo. Y, al final, es esto lo que nos cuenta.
Pero en lugar de partir de este mundo y adjuntarle una anécdota que simplemente justifique la ficción que se va a narrar, Dominic Mitchell elige su matriz en un cuento "clásico"  y es ese cuento clásico el que le va a dar todo el sustento a la creación.

Lejos de los fantasmas de plagios o copias, un buen trabajo sobre el universo de referencias es clave para un guionista. Ese trabajo es el que permitirá crear nuevas historias ajustadas con los tiempos actuales. Sin esa labor que presupone un ejercicio de investigación y crítica, es difícil que se consigan ideas originales de verdad.
La inspiración es parte del trabajo, pero hace falta desarrollarla y elaborarla para encontrar los mejores resultados.

¿Adónde puede llegar Amazon Studios?

En las últimas semanas Amazon ha lanzado varios pilotos con el fin de probar si se convertirán en series. Cinco proyectos para adultos y más o menos la misma cantidad para niños. Todos compiten en popularidad en las páginas de la compañía para ver si continúan su vida narrativa o no.

Entre ellas están: 

The After, creada, dirigida y escrita por Chris Carter

Pueden verla en: http://amzn.to/1gqEqMR

Mozart in the jungle: creada y producida por American Zoetrope, con Roman Coppola como productor ejecutivo, y protagonizada por Gael García Bernal, Malcolm McDowell y Saffron Burrows.

Pueden verla en: http://amzn.to/1g7CAkx

Bosch: Un detective de Los Angeles basado en las novelas de Michael Connelly. Protagonizado por Titus Welliver

Pueden verla en: http://amzn.to/1aVf5LG

Si quieren ver todo lo que está incluido en el proyecto, vayan a: http://studios.amazon.com/