Leo en distintos blogs que la ejecución del Rey de la Noche a manos de Arya Stark no sería un deus ex machina. Leo que el sustento para esa afirmación reside en que para el público sería más aceptable que ese acto lo hubiera cometido un héroe (masculino) al uso y no una guerrera de pequeño tamaño. Leo que cuestionar el procedimiento por el cual Arya mata al Rey de la Noche, es no entender qué es el deus ex machina.
Uno de los grandes
problemas en storytelling en general
(por primera vez usaré el término como abarcativo de todas las formas
narrativas posibles) es que los comentadores posibles están más cerca del
fanfiction que de analistas con herramientas de precisión con las cuales
develar cómo funciona una ficción. Haría falta un artículo aparte referido
solamente a esta situación por la cual un argumento referido a teorías
narratológicas pasa de mano en mano de la misma forma que lo hace una leyenda
urbana. Y una parte importante de ese artículo debería referirse a cómo el
debate sobre la ficción mimetiza o replica la forma en que se debate de fútbol.
Esto es con la pasión y la bandera por delante, y la razón como elemento
accesorio. Por lo general, recursos gastadísimos en la historia del universo de
bullying verbal que hoy toman formas más sofisticadas.
Dicho esto, quiero ir al
corazón sencillo del asunto: no he visto ningún argumento de todos los que se
esgrimen sobre el tema que se asome moderadamente a entender cómo funciona un
deus ex machina.
Aristóteles, que en su
Poética forjó el término, dio la definición más precisa al respecto. Toda
variable que busque invertir o desviar este sentido, no tiene ninguna
correlación con lo que el deus ex machina es. Y de modo sencillo dijo que la
resolución de una trama debe surgir internamente, viniendo de la acción previa
de la obra. En esa afirmación hay dos elementos que son clave: el que algo
surja internamente y que provenga de la acción. Es decir que tiene que ser
orgánico y no es un elemento de tipo informativo.
Acción e información son dos piezas que
se despliegan de manera constante en una historia, y en un sentido tienen que
ser coherentes y sobre todo tiene que estar vinculadas en términos de
necesidad. Yo puedo decir que mi personaje X es valiente. Lo puedo narrar o lo
puede contar un personaje. Esa información me prepara como espectador para
entender que alguien es valiente porque alguien lo dijo (el autor o un
personaje); y es una información que le otorga un crédito al personaje que dura
un tiempo. Pero para que el vínculo de coherencia y necesidad se cumpla, tengo
que ver que X, que ha sido pre-narrado como valiente, se comporta con valentía
durante los conflictos nodales de la historia. Y cuando tengan lugar esos
conflictos, veré, como espectador, si X es valiente, o si hay otros personajes
más valientes que él. La información sobre un personaje necesita confirmarse en
la acción. En una historia, informar es un procedimiento decorativo. Sin
acción, no existe.
Esta correlación entre
acción e información deriva en la organicidad textual de la que habla
Aristóteles. Él dice que la resolución tiene que surgir internamente de la
trama, esto es que nosotros veamos que los eventos que tienen lugar llevan
dramáticamente de un punto al otro, llevados por la acción y no por la
información. E incluso cuestiona el hecho de que una sobre-información sin
estar refrendada por la acción, está de más. Es decir, cuestiona su necesidad.
Pero no es un cuestionamiento personal de la necesidad, sino que es la propia
lógica interna de la obra la que convierte en superficial y estéril cualquier
exceso que no cumpla función respecto de la acción.
Esto se refiere al primer
gran problema de las teorías que niegan que el momento en que Arya mata al Rey
de la Noche sea un deus ex machina. Se basan en la información o, como mucho,
en la caracterización de un personaje. Las teorías buscan refutar la idea de
que si Jon Snow hubiera matado al Rey de la Noche hubiera estado bien, y que si
lo hacía Arya estaba mal. Y en ese punto reside el problema.
Si Jon Snow o cualquier
héroe más “potente” hubiera matado al Rey de la Noche en la misma
circunstancia, también habría sido un deus ex machina. ¿Por qué? Porque la
acción no tiene antecedente.
He leído varias teorías
en contra de que se considere como deus ex machina situaciones repentinas, solo
por el hecho de serlas. Un deus ex machina se produce no solo cuando una
resolución sale de “la nada”, sino fundamentalmente cuando los antecedentes no
están justificados. Justificación en narrativa no es una explicación lógica y
racional, sino una evidencia. O puesto de otro modo, una explicación es un
discurso y una evidencia es algo que podemos ver y correlacionar. La evidencia visual nos convierte no en público sino en testigos. Podríamos y deberíamos subir a un estrado y contar lo que vimos y lo que entendimos de lo que vimos. Y si para justificar una acción tenemos que salir de lo que hemos visto y aceptar la explicación de autores o críticos, entonces estamos en un problema. Estamos, a priori, frente a un deus ex machina.
Las estructuras
narrativas cumplen una doble función. Una directa respecto del sostenimiento de
la coherencia de una ficción, y una indirecta respecto de la memoria del
espectador. El espectador acumula en su memoria una cantidad limitada de toda
la información que se despliega en el transcurso efectivo de una ficción. Dure
ésta cinco minutos, dos horas, tres meses u ocho años.
Si bien una ficción se debe(ría) leer siempre como una totalidad, es cierto que de la misma forma que en una historia corta la información es perecedera, en una historia muy larga puede ser aún más perecedera. Yo entiendo que quienes están participando de la discusión más cotidiana de las ficciones seriales manejen datos más precisos que quienes solo siguen una serie episodio por episodio sin construir interpretaciones o inferencias.
Esto implica que una
historia tiene que encontrar sus vínculos de coherencia y necesidad no en el
repaso de los datos, sino en la ejecución de la historia misma. Si para valorar
una historia necesito operar por fuera del visionado, entonces se establecen
distintos niveles de compromiso y jerarquías de comprensión. La narrativa
popular tiene mucho de esto, pero en términos más llanos debe sostenerse a
partir de sus elementos intra-ficcionales y no apoyarse en elementos extra-ficcionales.
Los primeros corresponden a los espectadores, los segundos a los fans. La
lectura fan no es la lectura representativa de una ficción, sino la lectura de
un grupo de pertenencia. Esto no invalida sus interpretaciones o teorías, pero
las relativiza.
Si uno se sostuviera solo con la memoria de la ficción, muchas cosas también se relativizarían. Siguiendo en el territorio de Juego de Tronos, las imágenes que pueden llenar este espacio se define en un rango en el que Jamie Lannister empujando a Bran por la ventana, la ejecución de Ned Stark, el nacimiento de los dragones o incluso el momento en que Sam Tarly mata al Caminante Blanco, persisten por derecho propio y no por revisiones.
Con esto quiero decir, en parte, que el ordenamiento de
una historia en una ficción de ocho años se puede reducir a dos tipos de
eventos: uno, es el que acabo de señalar y que proviene de imágenes muy fuertes
que definen la suerte o el destino de muchos personajes; dos, aquellos que se
encuentran refrendados en la cercanía dramática de la historia. Este que
denomino “dos” es para mí el fundamental. Me explico.
En el tiempo que se
ejecuta una ficción larga, y más una ficción en la que confluyen muchas líneas
de trama correspondientes a muchos personajes, el valor lo da la necesidad y la
coherencia de lo que ocurre en proximidad. Pongamos por ejemplo, lo que ocurre
en una temporada anterior y la que está en curso como un primer gran marco;
luego lo que ha ocurrido en el episodio anterior y el que está en curso; y
finalmente lo que está sucediendo en el mismo episodio que veo. Y si me
encuentro dentro de un episodio como el 3 de la octava temporada, que se
sobreentiende como la batalla más importante de la saga, contra el enemigo por
el que todos se debían aliar, nada de lo que ocurra durante esa batalla debería
ser caprichoso o ir más allá de lo que en ese momento sucede. Si la historia
toda ha preparado a personajes y espectadores para ese gran momento, toda
referencia que exceda lo que pasa en tiempo presente, implica un obstáculo en
el transcurso orgánico de la ficción.
Yo como espectador necesito entender lo que está ocurriendo sin disponer de toda la mitología o el universo de la serie para interpretar. En ese sentido que un personaje se coloque frente a frente con el máximo enemigo a derrotar, implica ante todo un desarrollo dramático del episodio, no del conjunto de la serie. O sí del conjunto, pero como factor subordinado a su función inmediata dentro del episodio.
El conjunto “lógico” que
implica una serie puede dar un sentido a ciertos eventos que podrían no tenerlo
si se los mirara en su espacio temporal más próximo. Esto daría coherencia a
una trama total y a ciertas resoluciones posibles. Pero la lógica que importa
en el transcurso de la batalla es la de la batalla, no la del conjunto de la
serie. Entender esta cuestión que conecta con la temporalidad es central si se
quiere comprender cómo funciona un deus ex machina y por qué algo que puede
estar informativamente justificado, no lo está en la acción. Esencialmente
porque las acciones que justifican resoluciones in situ, provienen de la cadena
de acciones que están teniendo lugar en el espacio ficcional de todo el
episodio 3, la batalla en su conjunto. La batalla es una unidad lógica que
tiene que responder a la lógica de la temporada 8 y encajar en la lógica de las
dos últimas temporadas y -en fin- con el conjunto de la serie, su universo y su
mitología.
OK, hasta ahí llegamos.
El problema es que la lógica primordial de una historia es la lógica de su
acción durante el tiempo que vemos esa acción. Como lo es también de su cadena de acciones clave. Esto es la cadena de eventos
(“históricos” a su manera) que desembocaron en ese nudo narrativo del episodio
3: la batalla. Y en nuestra percepción y comprensión importa la batalla en sí (se vuelve casi absoluta) y se relativiza el universo y la mitología que la generan.
Por eso cuando mucha
discusión fan aborda el tema del valor de un héroe o heroína para llevar a cabo
una tarea, está colocando la mira en un lugar sumamente incorrecto. No es el
valor del personaje, sino la circunstancia que lo lleva hasta ese lugar lo que
otorga legitimidad o no a una resolución. Pudo haber sido Sam Tarly quien
matara al Rey de la Noche. En un sentido da igual el quién. Lo importante es
cómo ese quién llega a quedar frente a frente con el Rey de la Noche.
En esta conversación
digital, lo que se mezcla y se pierde de vista es la correlación que existe
entre el arco de un personaje y el arco dramático de una historia. En un
sentido muy general, prácticamente todos los personajes han tenido un viaje de
construcción (un arco) entre su punto de partida y su punto de llegada, que les
ha permitido ser quienes fueron y hacer lo que hicieron en el transcurso de la
batalla. Pero la resolución de la situación narrativa “batalla” dependía de los
eventos particulares que iban encadenando los distintos personajes.
Desde mi punto de vista
el deus ex machina de Arya no empieza y termina con la aparición repentina de
Arya frente al Rey de la Noche, sino con la aparición de Melissandre en el
campo de batalla. Al llegar en un momento en el que toda la situación se
encuentra en un estado de tensión máxima, la presencia de un personaje de
dimensiones místicas como ella, prepara el terreno para que lo extraordinario
pueda ocurrir. Si una mujer puede crear una barrera de fuego para retener al
ejército de los muertos con un toque de su mano, entonces podemos estar
preparados para que otras cosas fuera de lo común ocurran. El juego allí es que
no sea ella la que resuelva la situación, pero las posibilidades ya están
abiertas.
Para descifrar esta
batalla hace falta interpretar algunos aspectos, como que precisamente es una
de las batallas más místicas de toda la serie. Enfrentamientos anteriores estuvieron
marcados por las capacidades de combate, hombre a hombre, y la intervención
mayor o menor de los dragones como armamento privilegiado. En esta ocasión la
cualidad del enemigo (los Caminantes Blancos, los Muertos) convertía la batalla
en la más mitológica de todas, y los elementos que entran en juego no pueden
tener una dimensión que reduzca este hecho.
Juego de Tronos es, en el
sentido más general, un universo en el que muchos personajes místicos definen
giros muy importantes de la historia. Eso provoca que los límites que separan
lo orgánico de lo arbitrario sea difícil de determinar porque el público ya ha
sido preparado durante los siete años anteriores para que ciertos eventos que
desafían la razón tengan lugar. Este dato ha hecho que muchos críticos hayan
considerado que no uno sino unos cuantos deus ex machina han ido teniendo lugar
a lo largo de la serie.
¿Qué tendría de especial
el caso de Arya respecto de otros, posiblemente igual de flagrantes? La
proximidad con el final de la historia.
Cuanta más cercanía
existe con el fin de una ficción, cuando la resolución de los grandes
conflictos que tienen que cerrar una historia importan, el fantasma del deus ex
machina sobrevuela con más frecuencia que en ningún otro momento.
El deus ex machina como
recurso narrativo es un artefacto complejo y es comprensible que se nos pueda
escapar su alcance o su uso. Pero dentro de su complejidad, tiene una
composición muy elemental y muy sencilla que al menos nos impide que lo
confundamos con cosas que no es.
El deus ex machina nos
propone que su existencia se revela cuando el desarrollo orgánico de la trama
se rompe. No tiene que ocurrir una intervención mágica para que se manifieste.
Alcanza con que un hecho, “el” hecho, el acto que resuelve un conflicto, no
esté justificado por acciones antecedentes. El acto que no se justifica es el
desplazamiento que media entre Arya encerrada junto a Melissandre y The Hound
en una habitación del castillo y saltarle a la cabeza al Rey de la Noche,
habiendo atravesado invisible el ejército de los Caminantes Blancos que rodean
a Bran.
Que no lo veamos nos
obliga a que tengamos que construir una teoría mental de cómo llegó hasta allí.
No me preocupa que se le caiga el puñal, lo recupere y lo clave. Sino que los
autores nos ocultan las acciones. Organicidad y acciones como fundamento de la
acción definitiva: el apuñalamiento.
Nos distraen (y engañan)
en un punto cuando nos hacen seguir la ruta difícil de Jon Snow tratando de
abrirse paso por un campo de batalla impenetrable, para pasar a corte y ver a
Arya saltándole al cuello al Rey de la Noche. Entiendo el procedimiento.
Entendámonos entonces que lo que está faltando aquí es la cadena de
acontecimientos que cierra el (tal vez) momento más importante de la serie en
términos de Grandes Enemigos. Si esta era la gran batalla, y la puesta en
escena mostraba una situación casi imposible de remontar, la resolución
ameritaba menos levedad. E insisto, la levedad no es que lo mate Arya. La
levedad que desnuda el deus ex machina, es que no veamos las acciones que
llevan al ejecutor frente a frente con su enemigo.
Por eso voy a ir un poco
más allá. Cuando Carlito Brigante en Carlito’s Way de Brian De Palma recibe el
tiro mortal que le impide escaparse con su novia justo cuando está por subirse
al tren, nos muestra dos cosas: cómo se narran las acciones que involucran a un
protagonista y cómo se resuelve un final no feliz.
Carlito Brigante es perseguido por sus enemigos durante mucho rato y él va logrando sortearlos con gran dificultad. Es nuestro protagonista, antihéroe, y lo vemos luchar para sobrevivir. Sin embargo el destino le cobra la deuda a través de un delincuente al que él le faltó el respeto y le pega el tiro. El cómo llegó el delincuente a quedar frente a frente con Carlito cuando ninguno de sus enemigos más evidentes lo alcanza, explica que la casualidad y el artificio es algo que afecta a los protagonistas y a las buenas resoluciones, no a los villanos.
El espectador
mide la fortuna de un personaje con el que se ha identificado por lo que le
cuesta hacer una cosa u otra. Sufre con él y lo acompaña. Las intervenciones y
los giros inesperados son aceptables si provienen de los enemigos, pero no si
favorecen/facilitan el camino del héroe. Entender esta lógica es otro aspecto
fundamental de un deus ex machina. Podemos aceptar que un villano altere
constantemente las posibilidades de un héroe, pero necesitamos que el héroe
construya las propias. Y el Rey de la Noche no es Carlito Brigante. En
cualquier caso en esa resolución Arya debería haber ocupado ese lugar. Se nos indicó que
ese sufrimiento heroico era el que recaía sobre Jon Snow tratando de ir a
combatir para salvar a Bran, pero la resolución vino de la aparición sorpresiva
de Arya.
Si la lucha por llegar hasta Bran hubiera sido una acción coordinada, aún en la distancia, entre Jon Snow y Arya, quizás hubiera sido menos empujada esta resolución. Quizás hubiera sido la forma de resolverla. Jon no puede y Arya llega. Pero se prefirió jugar más con la exaltación del artificio que con la organicidad del relato. ¿Lo perdona el público? Claramente.
La mayor parte de las voces que intervienen en la conversación sobre el tema son capaces de perdonar esto y mucho más porque básicamente establecen una relación fan con la serie. Ahora, que se pase de la comprensión apasionada a la justificación inconsistente, hay un trecho. Yo respeto los fanatismos con las ficciones, pero entiendo que en su naturaleza hay más conexión con el fútbol que con cómo funciona de verdad la narrativa.
Hay un punto evidente en el que obra y público pueden alienarse en su funcionamiento. No porque alienarlos sea parte de la naturaleza, sino porque la forma en la que el público establece su interpretación es ajena a cómo funciona la ficción en sí. En ficción no existe ni debería existir un árbitro que in situ mida cómo son las cosas. Ni tampoco debería ser la afición más apasionada la que determine cómo se leen las resoluciones.
El deus ex machina no es
una tarjeta roja que castiga al que infringe, sino un parámetro. En el mejor de
los casos, un fuera de juego que se puede medir tanto por dónde empieza una
jugada y la serie de acciones que te habilita o no a mover la pelota. Es regla
y es técnica. ¿Puede ser relativa y engañosa? Sí, muchas veces. Y muchas veces
termina en un gol. Pero nada impide que podamos ponerle el nombre que le
corresponde cuando pasa, más que cuando nos conviene.
