In the flesh: el guionista y sus referencias

Este post lo escribo para que no pase de largo una de las más interesantes "pequeñas" ficciones de la TV durante 2013.
Primero, para decir que su autor, Dominic Mitchell, es un graduado del BBC Writersroom (el cual oficia de cantera -no exclusiva- para los guionistas de las futuras series inglesas). A Mitchell le encomendaron una serie y él optó por una de zombies.
Habría que imaginarse el momento del pitching, ya que la ficción de los últimos años está plagada de muertos vivientes y, en el mundo de las series, está el referente de The walking dead, muy difícil de batir.

Mitchell habla en una entrevista sobre las referencias que tomó para escribir In the flesh. Esto es muy importante, ya que un trabajo fundamental del guionista es el que realiza sobre sus referencias.
Están las que se realizan a conciencia y las que surgen sin siquiera pensarlo. Pero este trabajo en su aspecto consciente es esencial. ¿Por qué?
Porque al hurgar en tus referentes para escribir un guión para una ficción nueva aparecen los desafíos prácticos. Quieres ser original y no quieres repetir viejas fórmulas. Pero en la memoria está la persistencia de todo lo que admiras, te ha penetrado honestamente durante décadas y es imposible que a la hora de crear una nueva ficción no se manifieste.
Este trabajo de elaboración sobre las referencias e influencias no es un tema menor. Es un proceso autoral sumamente maduro en el que el creador establece diálogos con un material antiguo o clásico, oculto u olvidado, y como resultado de ese trabajo alcanza una fórmula nueva.
En "In the flesh", a primera vista, está el universo zombie (muy de moda) y el éxito de "The walking dead"operando como referente (y como amenaza). ¿Cómo conseguir entonces la tan mentada vuelta de tuerca para que en tu guión pase algo diferente?

Mitchell nombra dos referencias que para él son las más cercanas a su proyecto: una película de los 70, "Dead of night", donde un veterano de Vietnam regresa convertido en zombi como respuesta a las plegarias de su madre, y "Pet Semátary" ("Cementerio de animales") de Stephen Kiing, donde los dueños de mascotas no se resignan a perder a sus animales más queridos, pero lo que regresa con "vida" no es lo que ellos alguna vez quisieron.
Pero la verdadera potencia de los dos referentes que cita Mitchell está en una matriz decisiva para que existan estas ficciones (y que al menos Stephen King la reconoce): el cuento "La pata de mono" de W.W. Jacobs.

En ese cuento unos padres piden tres deseos a una pata de mono. El primero es dinero, y lo reciben casi de inmediato... en la forma de una indemnización porque su hijo ha muerto atrapado en las maquinarias de la fábrica donde trabajaba. El segundo deseo, ante el dolor, piden que el hijo vuelva a vivir y el deseo se está cumpliendo. El hijo vuelve a casa. Pero el padre se da cuenta de que el hijo que está regresando será el amasijo sanguinolento que sacaron de los engranajes de la máquina que lo mató. El tercer deseo es... lean el cuento.

Así es que el gran reclamo del guión de In the flesh, más que en la idea de narrar otra historia "más" de zombies, está focalizada en narrar el fuerte deseo de las familias de que sus seres queridos (fallecidos) vuelvan a casa. Pero por supuesto no vuelven tal y como les gustaría recordarlos.
Este choque entre el "deseo" y lo que es en sí la realidad es el que proyecta en la historia toda su tensión dramática. Sin esa matriz que está en una familia que anhela el retorno de sus muertos, nada de esta historia funcionaría. Todo lo demás podría enriquecer el relato, pero es anecdótico.
El deseo está en todas las familias que han perdido a alguien. Lo está en la propia familia del protagonista, pero lo está todavía más en la familia del hombre a quien ama el protagonista y que ha muerto en Afghanistán. El padre de esa otra familia es el líder de los exterminadores de zombies. El que más los ve como una aberración. Y, sin embargo, su hijo muerto, también retorna. Él es quien menos puede ocultar esta realidad contra la que lucha y, sin embargo, la niega.

En la escritura, buena y orgánica escritura, todas las decisiones implican consecuencias directas.
Si Dominic Mitchell quiere su versión de "La pata de mono" con zombis, necesita un mundo de referencia en el cual existan familias que esperen ansiosamente la vuelta de sus hijos perdidos. El marco será una guerra civil de los vivos contra los muertos, pero sobre todo de los sectores más regresivos de la sociedad contra los muertos.

Mitchell ha echado un ojos sobre los últimos conflictos europeos donde las sociedades se dividen y se matan entre sí. Para los ingleses está el conflicto con Irlanda, pero la proyección más acabada de los conflictos nacionalistas son las guerras yugoeslavas. Serbios contra bosnios, croatas contra bosnios y viceversa. Serbios contra albanokosovares. En esas guerras (y posguerras) la idea de la aniquilación del enemigo estaban a la orden del día. El paisaje de In the flesh parece el de este tipo de posguerras yugoeslavas, de pueblos pequeños, de vecinos matándose entre sí.
In the flesh propone una mirada muy madura y crítica sobre el mundo en el que hoy vivimos, y también sobre el que podríamos vivir.

In the flesh es un guión que a todas luces presenta una inversión de los supuestos de otras series. El heroísmo posapocalíptico de The Walking dead, o de Falling Skies, donde los resistentes son eminentemente nobles e inocentes y si se transforman en brutales asesinos es porque se ven obligados a matar o morir. Aún cuando cometan crímenes, no quedan manchados porque está todo justificado por la actitud del enemigo. Es, en gran parte, la lógica del western. Una lógica que resucita en los últimos años con la idea de las guerras justas.
Falso sería decir que viene desde después del 11 de septiembre. Viene desde mucho antes, pero la ficción estadounidense lo ha integrado a su punto de vista narrativo.
La escritura de In the flesh presenta un mundo más complejo donde todas las decisiones y actitudes son realmente insatisfactorias. Entendemos del sufrimiento de los otros, cualquiera sea el lado en el que lo están sufriendo. Y, al final, es esto lo que nos cuenta.
Pero en lugar de partir de este mundo y adjuntarle una anécdota que simplemente justifique la ficción que se va a narrar, Dominic Mitchell elige su matriz en un cuento "clásico"  y es ese cuento clásico el que le va a dar todo el sustento a la creación.

Lejos de los fantasmas de plagios o copias, un buen trabajo sobre el universo de referencias es clave para un guionista. Ese trabajo es el que permitirá crear nuevas historias ajustadas con los tiempos actuales. Sin esa labor que presupone un ejercicio de investigación y crítica, es difícil que se consigan ideas originales de verdad.
La inspiración es parte del trabajo, pero hace falta desarrollarla y elaborarla para encontrar los mejores resultados.

¿Adónde puede llegar Amazon Studios?

En las últimas semanas Amazon ha lanzado varios pilotos con el fin de probar si se convertirán en series. Cinco proyectos para adultos y más o menos la misma cantidad para niños. Todos compiten en popularidad en las páginas de la compañía para ver si continúan su vida narrativa o no.

Entre ellas están: 

The After, creada, dirigida y escrita por Chris Carter

Pueden verla en: http://amzn.to/1gqEqMR

Mozart in the jungle: creada y producida por American Zoetrope, con Roman Coppola como productor ejecutivo, y protagonizada por Gael García Bernal, Malcolm McDowell y Saffron Burrows.

Pueden verla en: http://amzn.to/1g7CAkx

Bosch: Un detective de Los Angeles basado en las novelas de Michael Connelly. Protagonizado por Titus Welliver

Pueden verla en: http://amzn.to/1aVf5LG

Si quieren ver todo lo que está incluido en el proyecto, vayan a: http://studios.amazon.com/

True Detective: un genial plano secuencia

Yo soy de los que estaba en un compás de tensa espera con True detective. No sabía hasta qué punto me gustaba y hasta dónde no. Pero a partir de este episodio cuatro me cambió la perspectiva.

Soy "adrenalínico", qué le voy a hacer. Necesitaba esto. Todo el episodio me tuvo bien metido en el bolsillo y el final mucho más. Esa forma de rodar "como si" fuera un documental y se estuviera en medio de una zona de guerra, me compró y me dio lo que esperaba.

Aquí está el clip con el planazo secuencia que se marcaron. Y conste que de aquí me interesa la intensidad que tiene, que no afloja.

Atención que puede ser spoiler, depende para quién.

INVISIBLES: Los archivos / The files

Esta parte la he contado muchas veces, pero no escrito, así que vale la pena repetirla: INVISIBLES fue un proyecto de piloto televisivo antes que una webserie. El formato lo encontramos cuando vimos que la mejor manera de mantener activa y visible la historia, era a través de Internet. Pero ese no es el archivo de hoy.

El de hoy es el de las influencias. Las visibles y las invisibles. Hablaré de las dos, pero me interesan más -como es obvio- las invisibles.

Y para traicionarme a mí mismo empiezo por una visible: Marathon Man de John Schlesinger, protagonizada por Dustin Hoffman, Laurence Olivier y Roy Scheider, sobre la novela (y guión) de William Goldman.

Encontrar esta película fue para mí la clave de lo que quería contar en esta historia. De lo que quería que mi aventura contuviera. Porque para concebir el guión del piloto, en sus ángulos y en su contenido, miré muchísimo cine. Lo hice así para cada temporada. Y en esta película encontré la relación desigual de estos dos hermanos que se quieren y se pelean. En la que el mayor es la sombra del menor. En donde el menor, para salir de debajo de esa sombra, tiene que enfrentarse a los enemigos de su hermano y en cierta medida "heredar" sus conflictos.

Marathon Man contiene ese germen que a mí me sirvió de hilo rojo para Invisibles. El hermano menor es idealista, inexperto, inocente. Está metido en esa marca y no la puede romper. Por cualquier lado que se quiera abordar los personajes de Invisibles, se descifran con total sencillez a partir de esta particular relación de hermanos.

Hasta aquí lo visible.

Detrás de bambalinas estuvo, como siempre, una serie de cuando yo era chico. Segundo referente, pero que aportaba muchos más elementos al conflicto entre hermanos. Speed Racer, o como yo la conocí: Meteoro.

Meteoro era un chico corredor de carreras que se enfrenta a muchísimas aventuras. Corre en el coche de su padre, el Mark 5, una máquina muy especial. En el mundo de las carreras hay un competidor difícil para Meteoro: el Hombre Enmascarado, que no es otro que su propio hermano. Éste había abandonado el equipo cuando Meteoro era aún muy pequeño porque se peleó con su padre. 

El Hombre Enmascarado es enigmático. Una X cruza su máscara...

...Ese era para mí el referente más claro del hermano en la sombra. Una sombra completa porque Meteoro transcurre durante la serie sin saber quién es este Hombre Enmascarado. Y él está siempre cerca, listo para salvar a Meteoro cuando hace falta.

Aunque el hermano de Dustin Hoffman en Marathon Man, Roy Scheider, es un referente potentísimo y muy adulto. El Hombre Enmascarado de Speed Racer es más claramente Germán Vargas que nadie. La idea de que Germán Vargas sea una referencia, alguien del que todos hablan pero a quien nadie ve, me parecía uno de los puntos más poderosos de Invisibles. Y me lo sigue pareciendo. Ese Hombre Enmascarado, ambiguo y fuerte que actúa como una kriptonita en la vida de su hermano menor. Lo mismo que pasa con Daniel Vargas.

Pero en Marathon Man y Speed Racer el hermano está relativamente visible. En Kung Fu, no.

Kwai Chang Caine busca a su hermano en EEUU. Un sacerdote shaolin que ha cometido un crimen contra el poder en China, solo por querer detener una injusticia. Caine se convierte en un fugitivo y decide buscar refugio y paz en la tierra de su hermano. Así que sale a buscarlo a lo largo y ancho del Lejano Oeste.

Esta idea del fugitivo que viaja y recorre el mundo en busca de un hermano elusivo como el sol, servía para dar movilidad a la trama. Mientras Daniel Vargas más busca y más cree que se acerca a Germán, ve cómo desaparece y se aleja. Nunca está seguro de su paradero ni sus intenciones. Germán siempre parece saber dónde está Daniel, pero Daniel no puede hacer nada para dar con su hermano.

Kwai Chang Caine y Daniel Vargas viajan en busca de un hermano y escapan de la muerte que los acecha. Tienen un doble motivo para moverse. Y los guiones, y las historias, por supuesto, necesitan movimiento.

Las historias de fugitivos tienen un encanto especial. Por lo menos para mí lo tienen. David Vincent se enfrentaba con un mundo incrédulo a la presencia de extraterrestres. Y los extraterrestres se ocultaban bajo formas humanas. Podían ser cualquiera, como en Invasion of the body snatchers. Y David Vincent iba solo por el mundo, huyendo de los invasores, y de un mundo y un poder que no podían digerir la presencia de esta amenaza.

Los invisibles primeros (y posteriores) son parte de esta amenaza que rodea a Daniel Vargas, que están allí pero es imposible señalarlos o denunciarlos. Daniel sabe que están ahí porque lo golpean, lo persiguen, lo usan, incluso tratan de matarlo. Pero no puede hacer nada solo para detenerlos, solo evitar que le destruyan.

El Cartel De Samarkanda es, sin duda, esa versión, mi versión, de los invasores. Son los invisibles. Y no los únicos. Porque estos invisibles viven en un mundo donde hay muchos otros que generan tragedias y desgracias a la gente común, sin que estos puedan saber de dónde vienen. 

Germán Vargas es uno de ellos. Y la baza para que Daniel Vargas pueda sobrevivir y moverse en ese mundo plagado de gente con doble o triple cara, está en que su hermano Germán es de la misma especie.

Pero yo no puedo decir que David Vincent, un fugitivo a su manera, fuera el que patentó la marca. Estaba Richard Kimble. El original. El que logró tener en vilo a muchísima gente en el mundo durante años. Ese hombre culpado del asesinato de su esposa. Listo para ir a la silla eléctrica. Todo por culpa de un hombre manco que es el otro personaje elusivo por antonomasia.

Esa historia siempre me pareció maravillosa. Cómo siempre Kimble parecía llegar más cerca del hombre manco y éste siempre se le escapaba de las manos. Entretanto era perseguido por la ley y tenía que cambiar de sitio y de nombre constantemente.

Daniel Vargas tiene tanto de Richard Kimble como de David Vincent. De este último, las mismas iniciales, pero juro que es pura casualidad.

El entramado de referencias y peligros; de búsquedas y de cómo se llevan a cabo esas búsquedas; todo es parte de Invisibles. Es parte consciente y parte inconsciente.

No pensé en todas ellas cuando escribí el guión. La punta del iceberg para mí estaba en la relación que se establecía en Marathon Man y que era la que me permitía armar una historia y una trama que me daba muchísimas ganas de contar. Era una de las mejores matrices con la que podía haber encontrado.

Pero eran estas series las que estaban en el cuño de la matriz. Cada una intrínsecamente unida con la otra para dar Invisibles como resultado.

¿Por qué el espionaje y la intriga como mundo para esta serie?

24 no era algo que nosotros pudiéramos hacer. Por muchísimas razones. Pero el ritmo y la forma en que 24 estaba contado era muy interesante. Y a mí, lo reconozco, fue la serie que más me impactó en cuanto a su forma de trabajar narrativamente los cliffhangers.

No creo que yo haya conseguido esos efectos, pero los tuve en mente.

Había muchas dificultades de traducción para el género. A primera vista, podrían ser solo de producción. De cuánto dinero podríamos tener para hacer qué tipo de escenas y cuánto podríamos gastar en armas de fogueo y efectos, y así. Pero eso no era lo único.

Lo principal, creo, para mí. Está en la dificultad de crear un héroe. Crear un héroe supone no solo si se tiene o no un actor con las condiciones físicas para luchar contra sus enemigos. Condiciones físicas y militares, claro. Es crear un héroe verosímil y no de papel.

Para ello hacía falta que el entorno de ese héroe le pudiera dar soporte y como en las condiciones de producción en que nos encontrábamos al empezar, la acción era difícil de llevar a cabo, decidí centrarme más en la intriga que en la acción. En el misterio y el engaño más que en la pelea física.

Un trabajo de trama.

Invisibles Estambul arrancaba con una historia que podía rondar lo fantástico, y en términos de series de acción y espionaje eso estaba mucho más referenciado en Alias. Una serie que tenía una proporción de elementos soap opera bastante importantes, ya que tan importante como sus historias episódicas, o su búsqueda a largo plazo de ese remedo de Leonardo Da Vinci, que era Rambaldi, estaba el elemento familiar y romántico. El mundo de ambigüedades en el que se movía Sidney Bristow era muy similar al de Daniel Vargas; mucho más que al mundo realista de Jack Bauer.

Los enemigos invisibles que luego cobran más forma en el Cartel de Samarkanda, le deben muchísimo al tipo de enemigo que se puede encontrar en Alias.

Está claro que en ninguno de los casos la traducción de ninguno de los referentes es literal. En los casos de las series de espionaje, más recientes en mi vida y que han tenido menos tiempo de dejar huellas indelebles en el inconsciente, los aportes son puntuales. Lugares en los que vi algo interesante para emparejar la aventura de Daniel Vargas con otras aventuras contemporáneas.

Porque como dije antes, con 24 es muy difícil, pero con Alias es más sencillo afinar. Y luego de desaparecido Alias, me resultó muy interesante afinar con...

...Nikita. Sobre todo con su primera temporada. Esta idea de la rogue agent, agente rebelde que trata de tirar abajo una agencia que además de tener una agenda despreciable, oprime a su propia gente. El mundo de Division, esa agencia supersecreta, tenía todos los elementos que el mundo de los invisibles podía ostentar. Contactos, redes, impunidad, poder, corrupción. Y también tenía un punto de juego.

Los elementos en los que la tecnología interviene, en que los hackers intervienen, daban mucho con lo que trabajar. La segunda temporada de Invisibles se escribió estudiando episodios de Nikita.

¿Qué permitía Nikita, además? Crear un cierto marco de verosimilitud para ciertas apariciones de la tecnología como los rastreadores/localizadores que son de muchísima utilidad para encontrar personajes perdidos o que intentan perderse. O para encontrar objetos. A nivel narrativo ahorran muchísimos problemas de tener que explicar o recrear situaciones.

Conste que cuando rodamos Invisibles Buenos Aires, en 2011, los smartphones no estaban tan expandidos como lo estuvieron un año más tarde. En 2012, para Invisibles Berlin era mucho más fácil pensar que desde un móvil se podía organizar y buscar, aún siendo el más débil. No así en 2011 y en Buenos Aires, donde la tecnología no podía estar completamente en manos de los personajes. Es así que Maia, en Buenos Aires, se va corriendo hasta la casa de la hacker para rastrear a Vargas. Algo que con un smartphone en el primer mundo resultaría mucho más fácil. En cuanto a verosimilitud, claro.

Pero creo que el impacto más fuerte de Nikita llegó con cierto retraso recién en Invisibles Berlín: el referente estaba en que habíamos trabajado sobre la misma base argumental.

Nikita es Peter Pan. Ella lo es. Los agentes de División son los niños perdidos y Samantha o Percy son el Capitán Garfio. En Invisibles Berlín, y sin buscarlo, Peter Pan era la argamasa de la historia.

Y también pudimos entrar algo nuevo que no habíamos conseguido cuando teníamos la atención puesta en 24, y era su mecanismo de metamorfosis. Esto es cómo la historia va cambiando y se va abriendo y cómo un accidente (y a veces no) rearman el sentido de la trama y van en una nueva dirección. Esa sensación de matrioshkas que yo entendí mejor como procedimiento narrativo, pudimos plasmarlo en Berlín. Estaba en la intención original, pero no era sencillo que fluyera de manera constante y nos llevara a buen puerto.

Y ahí es donde apareció la solución bajo la forma del personaje de la Viuda Negra.

La Viuda Negra no aparece como un punto inevitable en el camino, aparece como un desvío, se muestra de esa manera. Pero es un desvío lógico porque profundiza el conflicto de la historia. La historia de "las Viudas Negras" eran el camino que permitía recoger a los personajes, a la acción, a la búsqueda de la temporada. No eran una excusa. Eran un núcleo invisible que esperaba para dar impulso y aliento a la aventura. Así que me aferré a ellas.

La historia de las Viudas Negras no buscaba encontrar la verosimilitud en la realidad. No podían ser estrictamente esas mujeres que perdieron sus maridos a manos de los rusos en Chechenia y que luego deciden inmolarse. No podían ser eso, pero podían ser un eco. Por eso y sin darme cuenta, el episodio de las Viudas Negras tiene mucho de otra referencia de infancia: El agente de CIPOL. Napoleón Solo e Ilya Kuriaky. Daniel y Moritz, Moritz y Daniel. Y el tercer personaje femenino como punto de desequilibrio entre ambos.

No fue hasta terminar de editar ese episodio que caí en la cuenta de dos cosas: del carácter antinaturalista de las Viudas Negras, y de que había recreado a mi manera un episodio de El agente de CIPOL.

Creo que es fascinante que las ficciones referenciales, las de mi infancia (ante todo) y las de este presente, dialoguen. En ese diálogo que se ejerce en mí, aparecen los personajes, sus personalidades, los cruces.

Yo tuve la sensación de empezar a entender que luego de tres temporadas un estilo se empezaba a afianzar y que ese estilo me gustaba. Que estaba tratando de afinar con la ficción presente. Escucharla y mantener una conversación con ella, no intentando contársela a otros. O recontársela.

Me gustó descubrir, también, que en la génesis de los personajes de todas las temporadas de Invisibles estaba presente la referencia de un autor de novelas, que me encanta, y cuyos personajes me estaban diciendo cómo darle perfil, tono e interés a los míos. Ese autor fue Elmore Leonard. Lo vi en su Jackie Brown, o Get Shorty, o en Out of Sight o en lo que quieran. Ese estilo de personajes estuvo rondándome todo el tiempo. No idénticos, pero con esa búsqueda de tener un rasgo que los defina muchísimo y les dé carisma.

Todos los personajes de Invisibles tienen carisma. Todos tienen algo, y eso me parece maravilloso.

Está, en parte, en la concepción de los mismos, pero también está en que Invisibles es un proyecto orientado a los actores y cada actor le dio también a su creación una chispa inolvidable.

Eso es parte de lo que vengo aprendiendo y aprendo. Llenándome de influencias y diálogos. De aportes inesperados. De apariciones del azar detrás de un telón.

Estoy convencido de que Invisibles es una gran serie y no sólo porque yo la sepa mi creación, sino porque es un mundo vivo, con expansión, con venas abiertas para circular por ellas, y con un trasfondo, que son las influencias, que son el pasado.

Fin de este archivo desclasificado.

Adaptaciones

Tengo un amigo que odia los remakes. Tiene muchas razones, bastante sólidas todas, racionalmente hablando. Quizás la remake más inútil del mundo haya sido la de Gus Van Sant con “Psycho”. No porque quisiera rehacerla, sino porque su hipótesis de trabajo era que iba a copiar plano por plano lo que había rodado Hitchcock.

Esas prerrogativas de autor se vuelven terribles a la hora de ponerse a crear, ya que quieren imprimir a una obra un estado de experimentación que no renueva la experiencia. Y creo que todas las obras están asociadas a una experiencia. Una experiencia que no puede ser clonada, imitada, reproducida o camuflada.

Cada obra es e implica una experiencia estética que se expande como una mancha a lo íntimo, lo vital, lo político y lo social. Tenemos más o menos conciencia (en lúcidos términos) de lo que abarca esa experiencia. Podríamos encararla como un desglose forense y ver las partes y los cruces y los puntos de contactos y las vecindades. Yo vivo una película como un itinerario en el que voy del principio al fin de la historia y me expongo a descubrimientos, sorpresas, y sus consecuentes entusiasmos o decepciones.

No sé el resto del mundo, pero yo no puedo separar El mago de Oz de la vez que mi padre me llevó a verla al cine. Y no puedo desprender lo que fueron las películas que vi con él en el que fue el último año que dependí de un adulto para ir al cine. 

Ahí tuve Live and let die, de James Bond; La aventura es la aventura; Mi nombre es nadie; Scorpio…

Pongo esos ejemplos pero tengo cientos más: Cómo entré a ver El exorcista, o la cola que hice para ver La Guerra de las Galaxias cuando todavía nadie se imaginaba el éxito que sería.

En ese sentido tendría que ponerme de acuerdo con mi amigo: la experiencia única que se tiene frente a una obra original, difícilmente puede ser recreada por una adaptación. Sin embargo, persistimos en rescribir las obras que funcionaron antes. A veces tenemos suerte con ellas, otras veces no.

Yo, por mi lado, no me declaro un talibán anti remake como mi amigo. Creo que las historias tienen más de una oportunidad. El teatro es una buena muestra de ello. Nadie piensa que un texto pueda agotar su existencia en una buena, gran y mítica representación. Se puede argumentar que en el teatro las experiencias y las puestas son únicas y varían su interpretación del texto. La inmediatez del teatro avalaría plenamente una hipótesis así, pero como justificación no alcanza. Porque también cada película opera como instrumento de experiencia única asociada a las condiciones en las que ha sido recibida. En casa propia o ajena, en un gran cine o un cine club, o un cine al aire libre, en un ordenador, un móvil y así. La película podría ser la misma, lo mismo lo que narra, pero el entorno del espectador es único. El cruce de circunstancias que le afectan, también. Es imposible despegar una experiencia audiovisual de esa extraña tensión entre intimidad y entorno.

Una remake, que a todos los efectos es una adaptación, nos desafía -más que a intentar una nueva experiencia- a revisar nuestra memoria y a entrar en combate con todo tipo de prejuicios.

Yo pienso que sin duda alguna hay remakes mejores que las ficciones originales. En cuanto a series, In treatment refaccionada en HBO es mucho mejor que Be tipul. La experiencia de ver una u otra se ve constantemente asediada por muchísimos factores. Mientras en In treatment hay un trabajo sobre el tiempo, el ritmo, la intensidad, el tono y el estilo, en la original israelí hay una fuerte marca de producción que la acerca al tono telenovelesco. El tono de los actores, el tono en que está contada la historia, la luz y la puesta de cámara, son diametralmente opuestos a los de la versión HBO. Sin embargo, la historia y los episodios, son los mismos.

Esto pasó (y pasa) también con Homeland y Hatufim. La primera es un thriller, la segunda un drama. El núcleo argumental es similar. Los tres personajes de Hatufim en Homeland sólo son dos. El eje dramático de Hatufim está puesto en la ficcionalización de la vuelta del prisionero de guerra, en las dificultades de reconstruir sus lazos familiares y de pareja, en su dificultad para la readaptación social. En Hatufim tenemos en el margen de la historia la presencia de la seguridad interior que espía a los prisioneros retornados como una pantalla de fondo en la que el drama social se coloca en un primer plano. Hatufim actúa en algún punto como instrumento catártico que se vale de los elementos del thriller como un apunte para mantener y dirigir la tensión.

Homeland apostó desde el comienzo por invertir estas relaciones. La familia y los conflictos personales quedan supeditados al tempo del thriller, el suspense y el misterio. La experiencia Homeland es incomparable con respecto a su original Hatufim, que también adolece de una factura telenovelera. Hay algo, o mucho, que hace que las condiciones de producción intervengan en el resultado. En el tono y la imagen del resultado, y eso varía la experiencia. El disfrute que puedo registrar entre Homeland y Hatufim tiene que partir de esta diferencia diametral entre un producto y otro. Comparar es un ejercicio inevitable; buscar refrendar el valor del original sobre la copia, es un esfuerzo vano.

Entiendo que en el ámbito de la creación se le ha dado a la originalidad la categoría de un valor intrínseco. Una idea de inmanencia que se termina entendiendo como si el poder de la matriz no pudiera tener disputa alguna.

Creo que en The killing se intentó también jugar con variables. Ya todos los que somos seguidores de las series tenemos visto Forbrydelsen, con lo cual invariablemente sabemos quién es el asesino. Para romper esta previsibilidad, en The killing se nos propone otro asesino. Este cambio impacta sin duda en la experiencia.

La experiencia en una historia de asesinato suele ser invariablemente la misma, más o menos desde Twin Peaks, y es la búsqueda incesante por parte del público para saber quién ha cometido el crimen. 

Los adaptadores entendieron, creo que de forma muy acertada, que The killing sólo podría adquirir un valor frente a su matriz si proponía otro asesino. Ese fue el acierto. El desacierto fue convertir y estirar una historia que se contó en 20 episodios en 26. Esto obliga a ampliar y multiplicar las ramificaciones de la trama. ¿Favorece esto el tono? No estoy seguro. Sí está claro que el peso de la imaginería americana en The killing y una mayor estetización del ambiente oscuro que se veía en el Copenhague de Forbrydelsen, se vuelven muy atractivos con respecto al original. La adaptación con más medios y más producción, sin implicar mejoramiento, influye en el impacto visual para el público. Imagen y distribución. Dos elementos en los que la copia supera a la matriz. Conozco mucha gente que no se le anima al original de The killing, pero eso ya podría abrir un debate casi antropológico que aquí y ahora no toca.

Pienso entonces en The bridge. El mecanismo de duplicar la producción, esfuerzos, imaginería y distribución con respecto al original Broen, es algo hasta esperable. En una pre-crítica que salió en Quinta temporada de El País, se habla, elogiosamente, de que The Bridge parecía mantener muchas de las pautas del original. Yo sinceramente no sé cómo van a resolver la nueva versión. Habiendo visto sólo el primer episodio, tengo indicios y preguntas.

Las preguntas son para mí más fuertes que los indicios:

¿Cómo se cuenta una frontera México-EEUU, una frontera de 400 millones de personas ante la frontera de Dinamarca-Suecia, que separa sólo a 14 millones?

Las fronteras europeas, entre europeos, y sobre todo entre dos países nórdicos, son casi una seda y ellos casi hablan un mismo idioma. ¿Cómo se reconvierte esa baja tensión en la máxima tensión de la frontera del Río Grande? Yo soy de la idea, inequívoca, que el paisaje (y el contexto) condiciona la historia en tono y en intensidad. No se puede narrar algo parecido. Aspirar a una refacción del original sueco-danés, o a mantener el tono, es como querer poner a bailar un vals vienés a los cubanos y querer convencernos que no hay filtro de por medio.

Sigo con esta idea (y procuraré no hacer ni medio spoiler): Broen, al final del camino, es la narración del juego mental que propone un asesino sobre uno de los personajes de la historia. Aún en el original esta resolución de trama me pareció desproporcionada. O me pareció desproporcionado el esfuerzo de este asesino para probar su tesis y llegar a impactar sobre su víctima. Pensé todo el tiempo que el camino que se había propuesto podría haber sido mucho más corto y haber llegado al mismo sitio. Pero eso no hubiera favorecido el desarrollo de Broen como serie. Puedo compensar esta resolución de la trama con la idea, a la que ya me referí antes, de que entre Suecia y Dinamarca esa frontera y ese puente son una anécdota. La frontera de The bridge está regada de cadáveres más flagrantes que la de Broen. Cadáveres de la desesperación, del tráfico, de la ilusión, de la traición. La frontera de The Bridge oscila entre el drama y la tragedia. Y es una frontera fuertemente social. La de Broen corresponde a los juegos de la mente y en ese sentido se compensa, ideológica y temáticamente.

Pero en The bridge la cosa se multiplica porque la ciudad de la frontera es Ciudad Juárez, donde miles de mujeres han sido asesinadas durante los últimos años sin que se sepa ni quién ni por qué las ha matado.

Cualquier muerto de esa historia que rodea The bridge tiene más background y más raíz que el cadáver que encuentran justo en la línea de frontera.

Yo entiendo que siguiendo la línea de The killing, The bridge puede imprimir un giro en su adaptación pero ¿con qué profundidad? Y eso, por supuesto, si lo hacen.

Creo que el arte de la adaptación es una fracción más del arte en general. Que desde el día en que nos proponemos reinterpretar una historia nos sometemos a leyes que no pueden ser caprichosas. La libertad de creación es un argumento que se puede esgrimir, pero toda historia implica una responsabilidad interna. Si acepto rehacer un argumento ajeno, me toca entender y hacerme cargo de todas las coordenadas que varían a partir de que el argumento cae en mis manos. Yo creo que el verdadero arte rechaza la reproducción mecánica o la reproducción sin motivo y sin fondo.

En un tiempo de muchas adaptaciones (porque el mercado de las series se encuentra vital por demás y necesita todo el tiempo de nuevos argumentos), hay que renovar las pautas de mirada. Mirar es un disfrute al que le influyen ciertas reglas. Mirar es un ejercicio vivo y que nos pide algo más que acudir a fórmulas. Necesitamos saber por qué le damos nuestra cuota de suspensión de la incredulidad a una ficción o a otra. Y ese saber es un ejercicio que podemos realizar de la misma manera que aprendemos cualquier otra cosa. 

Cuestionando lo que se nos da y no darlo todo por sentado, sería una manera de abordarlo.

El Gran Caníbal

Después de Norman Bates en "Psycho", el asesino serial (ficcional) más famoso es sin duda Hannibal Lecter y, sin duda, también el más icónico. Mientras Norman ha quedado como un adolescente con excesivos e irresueltos complejos con su madre, Lecter es casi un dandy. Un integrado en la sociedad ubicado en un lugar de poder inusual (el del terapeuta) con arte, estilo y fineza. Consiguió el reconocimiento que el "American Psycho" de Brett Easton Ellis no pudo lograr, aún con toda la intención de convertirle en un modelo representativo de los yuppies de fines de los 80 y principios de los 90.
Y Hannibal Lecter al ser un icono capaz de superar a sus creadores (en cine o literatura), pudo adquirir vida propia y ahora puede tener, además, una serie.

El problema con las adaptaciones (y readaptaciones) es que algo (o mucho) se pierda en el camino. Es el temor que expresé hace unos días con respecto a la versión de "Bates Motel", que va ya por su cuarto episodio sin que se profundice en el Norman psicópata, o al menos en los rasgos que auguran el psicópata que será. A día de hoy sólo es un chico sensible y perturbado que ve y oye cosas que no están ahí. Estas características de Norman Bates basadas en el personaje de la película original de Hitchcock no son demasiado precisas ni lo hacen temible en un futuro. Sin embargo, en Lecter el personaje funciona de manera autónoma sin que haga falta contar nada. Todos sabemos quién es, qué hizo y qué es capaz de hacer. Y como la serie "Hannibal" es una precuela de "Red Dragon" (Dragón Rojo), la primera novela de Thomas Harris en la que aparece, todos sabemos dos cosas: que será atrapado y que hará cosas terribles antes de que esto suceda.
Como todavía Hannibal Lecter no es el hombre temible que todos conocemos, sino el psicoanalista respetable que aún consigue que todo el mundo se rinda ante su inteligencia y capacidades, su presencia se vuelve aún más inquietante.
El recorrido del personaje es curioso, ya que luego de su entrada triunfal con The silence of the lambs de Jonathan Demme, se expandió en secuelas pero no mejoró su perfil. Las reapariciones de Anthony Hopkins en Hannibal y en Red Dragon lo volvieron más sofisticado, pero no más interesante. Se refrenda lo que sabemos de él, pero no nos sorprende.

En Hannibal rising nos enteramos de cuál pudo ser su pasado juvenil y aunque la película no tiene una potencia considerable, sí las circunstancias que narra. Digamos que hasta cierto punto la idea del pasado de Lecter como una especie de documento sobre el origen de un (anti)héroe funciona de manera similar a la que Batman begins lo hace con Batman. Por eso si sus secuelas no son tan impactantes como su aparición en The silence of the lambs, no alcanzan entonces para explicar el desarrollo del personaje. Esto da para pensar que el personaje de Lecter se ha ido acuñando sobre todo en la iconografía popular, en la conciencia colectiva, en las grietas de la cultura y no tanto en las representaciones que se hicieron de él.
Esto podría parecer extraño, pero no lo es. La gran mayoría de los héroes y personajes perdurables que hemos ido incorporando a lo largo de la historia, lo son ante todo por efecto de la cultura popular. Porque han calado en la memoria de miles o millones y han creado su propia leyenda. Desde ese momento se vuelven autónomos. Como Los tres mosqueteros o El Conde de Montecristo o Dracula o Frankenstein. Ya no necesitan de la intervención de un autor porque la imaginación popular los coloca en el lugar adecuado, y no necesita que se expliquen mucho sus reglas para entender cómo funcionan. Ese carácter a la vez profundo y complejo, pero extremadamente sintético, es parte de la naturaleza de Lecter y es la base del funcionamiento de Hannibal, la serie de TV.
El académico Carlos Scolari refería hace poco en su libro sobre transmedia que The Simpsons se han convertido casi en un algoritmo que se puede aplicar a cualquier mundo que se quiera representar. Es algo que está en el tipo de dibujo, en el estilo, e inclusive en una cierta práctica que se ha llevado a cabo con ellos en el centro mismo de la cultura de masas. Nunca dejarán de ser The Simpsons y siempre pueden estar representando otras cosas sin perder la referencia original. Es como si ese universo paralelo de personajes amarillos fuera capaz de absorber y reproducir todo, como si existiera en realidad y tuviera una intersección con nuestro mundo real.

Lecter no funciona en el mismo nivel porque no tiene mundo "propio", pero ha llegado a un nivel de síntesis que le permite ser colocado en cualquier universo. Hasta ahora ha sido narrado dentro de los marcos de su propia historia, pero tiene la capacidad de ser exportado y hasta insertado. Quizás dentro de una generación pase con él como con las criaturas de Bram Stoker o Mary Shelley. Quizás comience a viajar en el tiempo o a enfrentarse con otros "monstruos". Las arbitrarias leyes de propiedad intelectual pueden ser el mayor corsé para desatar plenamente a Hannibal Lecter, pero hasta esas leyes tienen su punto de caducidad.

Hoy en Hannibal, la serie, podemos ser testigos de un Lecter que nos puede inquietar mucho más por lo que anida en nuestra memoria colectiva, que lo que pueda hacer cualquier actor (aún el estupendo Mads Mikkelsen) o cualquier guionista. Queda a merced del buen tino de productores y creadores que esta oportunidad no defraude. Yo por ahora, quiero más.

Norman y Norma

Bates Motel tiene dos bazas difíciles de superar: la primera, un casting muy bueno con un adolescente Freddie Highmore como Norman Bates y Vera Farmiga como su madre, Norma; la segunda, el tema.
La idea de buscar en el pasado del asesino psicótico (ficcional) más famoso (junto con Hannibal Lecter con la ventaja de que Norman Bates llegó al mundo 31 años antes), y conocer a esa madre, resulta una apuesta muy interesante.
El episodio piloto dio lo que podíamos esperar de esta historia: una madre invasiva y un hijo perturbado por ella. El pueblo vecino al motel era tan hitchcockiano como lo pudo ser Bodega Bay, el escenario de Los pájaros. Todo eso estaba muy bien. Pero al mismo tiempo también empezó a sembrar los alrededores de la familia Bates con otros personajes que podían cambiar mucho el tono de la serie. El mundo del High School  tan querido a los americanos y con una tipología que ha permitido toda clase de series y películas, puede ser un gran lugar para contar historias o para diluirlas. Las series que más han trabajado sobre este escenario tienden más al culebrón que al misterio y en Bates Motel parece que esto provoca que al misterio se lo esté relegando a un segundo plano.

Cuando la serie se ciñe a los personajes centrales y su conflicto, aparece la sombra de Hitchcock y hasta cierta oscuridad de la trama. Cuando se abren las tramas secundarias, el efecto se diluye. Los personajes que empiezan a mezclarse en la vida de Norman y Norma, llevan Bates Motel a la posibilidad de que una serie que podría ser inquietante, se vuelva inocua.
Esta alquimia narrativa con la cual se quieren combinar dosis de misterio, thriller, romance, drama, culebrón, con el propósito de abrazar a públicos más numerosos, sólo consigue crear grandes fracasos en lo que podría ser una buena historia. Y un fracaso en una historia no está correlacionado con su éxito de público. Hay series y películas que tienen guiones y tramas muy flojas, y esto no impide que se conviertan en un éxito con millones de espectadores.

El segundo episodio de la serie confirma esta idea de que el foco del misterio se disuelve por abrir tramas "simpáticas". La historia base no las necesita, aunque sus productores y comercializadores piensen que sí. Esa quizás sea una de las grandes diferencias entre la ficción audiovisual americana y la británica. Los británicos abordan sus series sin temor a presentar historias poco amables y se concentran en el corazón de las mismas. Los americanos, sobre todo en TV abierta, buscan generar amplias alianzas de espectadores aún al alto precio de destrozar una historia bien argumentada.
Me gustaría que Bates Motel recuperara su impulso de arranque, pero entiendo que por cómo se presentan muchas de las nuevas series el último tiempo y cómo se desarrollan, es difícil que esto suceda. Entonces, ¿todavía merece una oportunidad? Por Vera Farmiga y Freddie Highmore, seguramente, y por el tema, también. Pero siempre con un ojo atento a la rueda del coche que muerde el arcén, porque puede ser que en cualquier momento se salga violentamente del camino.