Mujeres

Encontré en un blog un debate acerca de la representación de la mujer en el mundo audiovisual y sé que es un tema que puede desarrollar siempre disconformidades infinitas. No es nuevo y jamás estará agotado por miles de razones, pero creo que abordarlo vale la pena. De todos los colectivos que se encuentran representados en las ficciones, luego de los hombres, obviamente es el más grande y a lo largo de la historia de la humanidad ha visto su imagen comprometida en muchísimas ocasiones. Su evolución ha sido más veloz en el siglo XX que en cualquier otro momento, pero sigue sin satisfacer en términos de resultado. Las razones, sobran, y si se mira desde un punto ideológico agudo, sobran todavía más. Pero me parece también que la validez de la representación, está cuestionada para todos los intervinientes, inclusive para los hombres. Sé que por supuesto la cuota de pantalla que le toca a cada sexo influye en términos laborales y de participación en el mercado: más o menos papeles, de más o menos calidad. Por eso creo que al intervenir en el debate elementos de diferente naturaleza es importante extrapolarlos y así poder dedicar a cada uno la atención que se merece.
El tipo de representación que es pertinente a la ficción se fija en cómo ha variado y evolucionado la imagen de la mujer en el arte a través de la historia. Creo que en ningún caso es útil o práctico aplicar técnicas revisionistas a estos criterios, porque si el presente es polémico a este respecto, el pasado lo será siempre mucho más. Cada época tuvo un modelo y ese modelo un por qué. Como las aspiraciones antropológicas conviene abordarlas con cuidado prefiero entrar en una primera situación de tensión y es la de cuáles son los polos entre los que se dirime el modelo de mujer. Como occidentales judeocristianos que somos, parte de nuestros modelos arrancan de la biblia y la primera tensión se establece entre Eva y Lilith.
En teoría, Lilith fue la primer mujer para Adán pero ella no quería aceptar las reglas que éste le proponía: estar abajo en el sexo y por consecuencia no ser tratada como una igual. Esto indicaría que la aparición de Eva, como figura y compañera alternativa, era para complacer a Adán con el liderazgo de género. Lilith sin preocupación ni remordimiento alguno se fue a retozar con los demonios junto al Mar Rojo y allí fue asimilada como un demonio más.
Entre estos extremos de la mujer domesticada y la mujer indómita se empieza a construir la imagen femenina. La existencia de estos extremos determinan al mismo tiempo que hay un arco posible entre una y otra, y con esos elementos simbólicos ya se podían construir imágenes y valores.
Es cierto que la imagen de Eva, amén de estar domesticada, tampoco es neutra. Ella causó la expulsión del Paraíso, con lo cual, en cualquier caso tanto en un polo como en otro la mujer, en esa fuente cultural, no está para nada bien vista.
Otra tensión posible está en la cultura griega, entre Venus y Atenea: belleza frente a intelecto. Si esto lo sumamos a las representaciones bíblicas, obtenemos la conjunción de las cuatro mujeres que determinan los límites del modelo y desde ellas ya comienza a aparecer el indicio de forma(s).
Establecer este punto de partida sería como establecer los elementos constitutivos de un canon que viene de muy lejos y que antes de constituirse como tal seguramente ha tenido otras evoluciones. Hablamos de algo muy primitivo que se hunde en la noche de los tiempos, pero eso, como planteaba antes, es más territorio de la antropología.
La historia antigua y los relatos fueron enriqueciendo los componentes de esta tensión de cuatro puntos. Los destinos y valores ficcionales de ciertos personajes se movían dentro de este marco. El marco impone no sólo una cierta caracterización sino también categorías de premios y castigos. ¿Qué parte le tocaba a Antígona? ¿Y a Medea, y a Yocasta, y a Clitemnestra? ¿O a las intrigantes Judith y Dalila? Un carácter, una misión y un destino. No cualquier destino, sino el que le corresponde a ese carácter y a esa misión.
No hay que olvidar tampoco a María y a María Magdalena como opciones morales dentro también de un arco más particularmente cristiano. Todas han influido y en algún punto todavía influyen en las mujeres de ficción. Aún cuando hayan pasado miles de años las tensiones primordiales se imponen a la búsqueda de cualquier matiz y eso es por una razón central: la ficción opera con unas leyes y la realidad con otras. La realidad puede dialogar todo el tiempo con la ficción, pero ninguna puede determinar el funcionamiento de la otra.
El gran laboratorio de los modelos arrancó con el cine. Siempre existió, pero la forma masiva en que las narraciones se multiplicaron está relacionada con los medios industriales que las generan. Esto ha permitido mucha experimentación, pero nada ha roto con el canon primordial. Todas las formas vuelven de una manera u otra sobre él. Se le puede quitar cierto componente de antigua moral, pero en realidad se troca una moralidad por otra, más acorde con sus tiempos.
Pienso que también gran parte de esta evolución, más que de personajes, es de actrices. Las actrices que representaron esos modelos y dieron forma a un imaginario. Sus rasgos ya tenían algo de ese carácter, de esa misión y de su posible destino.
Estas mujeres para escribir su historia definieron el primer perfil de consideración: ser independientes, no someterse a la voluntad de un hombre o de una autoridad superior. Un camino de este tenor está empedrado por las desdichas. Mujeres como Emma Bovary o Anna Karenina, que fueron antes personajes de novela, para luego pasar al cine, vieron cómo apartarse del sendero suponía un castigo que se pagaba con la vida. Lo mismo para Marguerite Gautier. Greta Garbo representó a las dos últimas. Quizás su tipo de belleza era la encarnación de la mujer del romanticismo, que muere por amor y se consume por la pasión. El cine dedicó sus primeras décadas a cerrar ciertos estereotipos de tiempos anteriores a su creación, simplemente narrándolos. No porque estos personajes no fueran a ser tomados nuevamente en las décadas siguientes, pero la forma de leerlos entonces todavía era romántica. Rescatarlos como las referencias más cercanas y probadas era parte de su tarea narrativa. Pero al narrarlos también clausuraba una forma de verlos. Los convertía en pasado.
Creo que esa es una trabajo intrínseco de la ficción. Siempre que se refleja algo, ya lo vuelve perecedero y sólo se puede hablar de otra cosa. De una forma nueva de abordar los temas. No sólo por temas de plagio, sino casi por determinación heraclitana: no se cruza dos veces por el mismo río.
Greta Garbo también dio cuerpo a Mata Hari, y allí retomó una tradición que pertenece casi por derecho propio a la escuela de Lilith: la mujer demonio, oculta y traicionera, que la tradición recogió también en Dalila engañando a Sansón. Este tipo de mujer conectará también con otra construcción que se concretará más adelante y será la de la mujer fatal.
Esta mujer fatal tendrá también su propia evolución canónica pero creo que el momento en que se sientan sus bases es cuando aparece en el horizonte Scarlett O'Hara. Hay muchísimos personajes que pueden clamar su sitio por derecho propio, pero el que creó Vivien Leigh para Gone with the wind es uno de los más grandes. Al menos para el siglo XX. Ella había conseguido concentrar en un mismo cuerpo un mundo de desafíos y contradicciones que la alejaban de cualquier modelo virtuoso. Para él estaba Olivia de Havilland, para representar lo que se espera de una mujer y hacerlo con una dignidad maravillosa. Pero las dos mujeres encarnaban dos filosofías opuestas de la vida, dos visiones del mundo y dos formas de enfrentarlo.
Las mujeres como la Melanie de Olivia de Havilland también tienen su historia en la ficción, pero son parte de otra naturaleza.
Digamos que Scarlett O'Hara mostró una tipo de mujer en estado extremo, casi salvaje, desafiando todas las formas vigentes, proponiendo que un modo lógico racional de vivir no es necesariamente el único ni el mejor, que la moral es relativa a los fines, que hacer realidad un deseo es más importante que desear. Lo que se podría denominar en término pleno una inversión de valores. O invertir esa polaridad, que en ningún caso implica volverla negativa.
Desde el punto de vista de la realización cinematográfica ella puede ser la primera heroína de acción que combina la empatía del público por la consecución de sus fines, cualesquiera que estos sean, justificados o no, y también es la madre-matriarca. Fundadora a todos los efectos, narrativos y míticos.
Las mujeres que hasta entonces habían sido portadoras de carácter, más que de encanto, habían sido actrices de facciones duras, no bellas, pero interesantes y atractivas: Marlene Dietrich, Barbara Stanwyck, Bette Davis, Katharine Hepburn. Menos Venus y más Ateneas. Todavía la conexión entre fuerza, carácter y belleza resultaba bastante literal y lineal. Por eso Vivien Leigh desafió entonces también este modelo estético. Propuso que belleza y carácter podían estar en un mismo cuerpo y que las chicas bonitas no tenían por qué ser dóciles aunque el pensamiento general así lo dictara.
Si tuviera que descomponer el modelo Vivien Leigh-Scarlett O'Hara, me encontraría con dos actrices: Rita Hayworth-Gilda e Ingrid Bergman-Elsa (de Casablanca). La primera recogió nuevamente la tradición de Lilith y se la dio a todas las mujeres que protagonizaron el cine negro de los 40 y 50. Pero no sólo dio un carácter, sino un erotismo que estaba ausente de las pantallas desde los tiempos del mudo con actrices como Louise Brooks o Theda Bara. En el caso de Ingrid Bergman se encontró una mujer más independiente, capaz de participar en intrigas sobre causas justas y con un carácter fuerte pero moderado. Ella fue una heroína previsible que podía ser una criatura hitchcockiana ideal para el suspense, también una atormentada romántica como lo fue Greta Garbo. Digamos que en esta tradición femenina hay un componente de inocencia y fue Ingrid Bergman una de las mejores representantes de esta línea.
Sé que muchas actrices estupendas compusieron maravillosas femmes fatales para el cine negro, pero sus nombres no fueron tan relevantes como los de Rita Hayworth o Lauren Bacall.
Bacall tenía una belleza extraña. Exuberante como Hayworth, determinada como Viven Leigh, con algunos rasgos a lo Katherine Hepburn y la voz de Clark Gable. Esta mezcla de caracteres que en ella no se leyeron como un collage, la hicieron especial y avanzó en lo que fue el modelo femenino para la pantalla. Combinaba elementos andróginos en un punto y ese valor de frontera se proyectó con fuerza hacia el presente. El que muchos personajes femeninos contengan elementos de corte masculino ya estaba integrado en las actrices de carácter y con Lauren Bacall la ingeniería genética de la pantalla alcanza a formular una nueva hipótesis: si ciertas imágenes comienzan a asimilar estos rasgos, existe la posibilidad de contemplar heroínas que sustituyan a los hombres en ficciones que tradicionalmente estaban pensadas para ellos.
Así en la rama más femenina del espectro aparecieron, detrás de la línea de Ingrid Bergman, donde también lo duro y lo blando se combinaban, actrices como Audrey Hepburn y su Sabrina, y también Shirley MacLaine.
Los 50 fueron años de cine negro, pero también de muchísimas comedias que continuarían hasta entrados los 60. De ellas fue parte nodal Marilyn Monroe que tomó el erotismo de Rita Hayworth, y le quitó el peso del drama y la traición. El pecado con Marilyn se vuelve leve, con lo cual prácticamente ni se le puede calificar de tal. Ella se convierte en objeto de deseo masculino y de conflicto femenino. Su condición autoasumida de mujer objeto que le quitaba hierro a las críticas sobre la explotación de la imagen de la mujer, la colocó en el ojo de la tormenta. Una aparente rubia tonta, programada para satisfacer el placer masculino. En aquellos años se podía determinar una tensión de imagen entre Audrey Hepburn y Marilyn Monroe. Dos iconos de signo aparentemente diferente y donde esa apariencia residía en lo estrictamente físico. La voluptuosidad de Marilyn frente a la carencia de curvas de Audrey Hepburn. Exceso frente a elegancia. Fulana y dama.
Estos modelos antitéticos tenían replicantes simultáneas y herederas. Pero desde fuera llegó una mujer que también hizo tambalear los modelos: Sofia Loren. Ella protagonizó en 1960 La ciociara (Dos mujeres) y se convirtió realmente en un ciclón. Todo se unía en ella. Físico, talento y carácter. Nuevamente una combinación de mujer independiente, enfrentando al mundo, con algún punto masculino en el lenguaje y el gesto, pero con un cuerpo que excedía todos los deseos y todas las formas concebidas hasta entonces.
Esto impactó de forma tremenda en el cine: al punto que las nuevas heroínas, las que participarían en diversas historias, las de James Bond incluidas, empezaron a hacerse eco de cierta forma loreniana. Por nombrar sólo a tres: Raquel Welch, Ursula Andress y Jane Fonda.
A medida que los años van (y fueron) pasando, las recombinaciones posibles de la imagen de la mujer se hacen más complejas. Integran más elementos. Lo que sí, no escapan a cierto destino propio de la decadencia física. Las dos primeras duraron lo que su plenitud les permitió y cuando eso comenzó a agotarse, pasaron a cuarteles de invierno y a ser más recuerdo icónico que realidad. Hay, es cierto, en la vida del actor y de la actriz una evolución complicada, que involucra algo más que la imagen y algo más que el talento. Pero actrices como Ingrid Bergman, Vivien Leigh, Katherine Hepburn, Audrey Hepburn y la propia Jane Fonda hicieron una carrera algo más larga que lo que fueron sus años de glorias.
Me pasé por alto a Elizabeth Taylor que también en algún lugar, en años paralelos a los de Marilyn Monroe, pudo dar una alternativa tanto a ese modelo como al de Audrey Hepburn.
Creo que desde Jane Fonda para aquí hay una búsqueda dentro de la industria de intérpretes que combinen un fuerte perfil femenino que se integren en misiones más heroicas, que puedan golpear y disparar y acertar (ya no por casualidad o a traición). Y que el rasgo "masculino" que persista en ellas tenga que ver más con el rol a desempeñar que con su fisicidad.
El debate iniciado en el otro blog, abordaba la preocupación sobre el travestimiento de las mujeres para desempeñar papeles que desde siempre estuvieron a cargo de los hombres. Creo que este punto de trasvase de género es parte de nuestro mundo audiovisual desde los años 60 para aquí. Así como algunas mujeres han incorporado ciertos rasgos que caracterizaban a los hombres, muchos hombres han incorporado rasgos que antes eran exclusivos de las mujeres. Vivimos en un tiempo de referencias cruzadas, y el modelo femenino está en construcción, deconstrucción y reconstrucción constante. Todos los modelos de colectivos lo están. Si uno piensa en actrices de hoy: Susan Sarandon, Meryl Streep, Geena Davis, Meg Ryan, Nicole Kidman, Angelina Jolie, y la lista podría seguir, encontraríamos que lo que compone su imagen es lo que define sus papeles y que seguiría habiendo una línea más o menos directa entre ellas y las actrices del cine clásico. Este concepto fundacional funciona porque no es casualmente llamado cine clásico y como tal abre una línea de un antes y un después. Un pre clásico y un post. Pero en las figuras clásicas están las respuestas de las actrices de hoy, y también en un tiempo mucho más remoto en el que se definieron las líneas principales que conformarían a los personajes femeninos. Ahora, ¿ha variado cierta función del destino de estos personajes? El qué reciben como premio o castigo por su manera de ser y sus acciones, ¿es diferente? En aspectos gruesos y generales, sí, pero en el fondo es muy posible que no. Ha cambiado nuestra percepción. Han cambiado nuestras exigencias. Pero el destino sigue siendo un componente nodal de la ficción, aún de la que se aproxima mucho a lo realista. Habría que estudiar cuál es la evolución del concepto de destino para los héroes y heroínas. Solemos creer que está relegado a un pasado lejano, pero no es así. Está muy cerca y define el universo ficcional mucho más de lo que nos gustaría. Sólo habría que rastrearlo.