La timidez

American horror story: Asylum, trae muchos cambios con respecto a la primera temporada. Algo sí mantiene: la de recolectar una serie de tópicos del terror estadounidense y buscarle una forma de integración dentro de la trama. En la primera temporada esta recolección era mucho más inconsistente tanto por guión como por sus protagonistas. La familia que estaba dentro de esa casa infestada de fantasmas era lo suficientemente sosa como para no concitar empatía alguna. Frente a ellos, los villanos eran indudables ganadores, pero no ya sólo por ser personajes más atractivos sino por la evidente descompensación que se producía entre buenos y malos en la pantalla.
En esta segunda temporada el riesgo ha sido mucho mayor. Los actores que hacían de "monstruos" en la temporada anterior se reciclan en otros personajes y sus relaciones cambian y se vuelven mucho más complejas: el resultado es sin duda superior y el ámbito en el que transcurre la historia -un manicomio-, consigue un efecto mucho más contundente.
Los protagonistas llevan las tramas principales dentro de Asylum, pero también se ha dado la oportunidad para que aparezcan tramas más cortas que pueden deparar sorpresas. En los episodios 4 y 5  aparece un personaje que sin dudas despierta una curiosidad enorme dentro del marco de una serie. Una de las nuevas internas dice ser Anna Frank.

El personaje cae en manos de la actriz alemana Franka Potente quien ya tiene presencia suficiente como para darle volumen y estatura a una trama como esta. De todas las ideas que se pudieron barajar para incluir en esta serie (y quizás en cualquier serie), es una de las más desafiantes y, sin embargo, se ha vuelto tímida.
La aparición de Anna Frank a comienzo de los 60 dentro de un manicomio es la inversión casi ideal del mito de Anastasia. En vez de una persona que reclama ser una princesa de la familia Romanov, tenemos a una mujer que clama ser la sombra adulta (y demente) de una adolescente que todo el mundo tiene por heroína y que ha muerto en un campo de concentración. Esa idea es digna de una serie para ella sola, por todo lo que permite, implica y da.

Que la Anna Frank de los años 60 se proponga como una solitaria y anónima cazadora de nazis, mejora sensiblemente el argumento. Que no se pueda resolver si lo que ella dice y piensa de sí misma, es verdad o no es algo que inquieta aún más.

Esta historia podría ser una película, pero en 2012 su lugar más adecuado es una serie o en su defecto una TV movie. En el cine este argumento podría impactar menos, pero si HBO se hubiera decidido a rodar una miniserie tal y como lo hizo con Mildred Pierce, sin duda estaríamos hablando de un gran producto.
Una de las sombras que nos acechan a los que escribimos ficción es la de desperdiciar un argumento. La timidez, es la forma más clara de hacer que una historia se incinere. Brad Falchuk, productor ejecutivo de American horror story, firmó también el guión de la segunda parte de este ciclo de dos episodios titulados I am Anne Frank, pero es altamente probable que haya metido mucho dedo en la primera. Ahora el argumento está marcado territorialmente. Le pertenece. Su idea, su escritura. Pero le ha dado tan poco tirón que en lo único que hace pensar es que la historia y el personaje se merecían mucho más de lo que se les ha dado.

Lo interesante es el poder que tiene hoy el universo "serie" para narrar argumentos de forma más atrevida. Las historias que hay para contar no deberían de ser meras posibilidades, tendrían que ser evidentes realidades y lograr conmover. El poder de la ficción está muy apagado en el cine y es dentro de las series donde se pueden permitir libertades y riesgos. Hace casi 20 años, X Files arriesgó muchísimo en el terreno argumental. Algunos de sus episodios son dignos de ser incluidos en una antología de la narrativa audiovisual. Tuvieron drama, humor, humor negro, paso de comedia, paso de musical, y a veces todo combinado. Eso se consiguió con una mirada muy profunda y muy comprometida sobre el mundo ficcional. Es imaginable, también, que la aparición de una anciana que dijera ser Anna Frank podría haber sido un capítulo doble de X Files, como se ha hecho en American horror story: Asylum, pero el enfoque habría sido muy distinto. Porque no habría habido esta timidez, notoria, y este ocultamiento de la historia más atractiva dentro de la gran trama. Hubiera sido un caso investigado por Mulder y Scully, pero no habrían esquivado sus implicancias y consecuencias.
El desafío de la ficción en tiempo presente está en no dejar pasar las oportunidades. Para aquellos que tienen el poder y los medios suficientes para instalar las historias en el imaginario de la audiencia (y sobre todo de una audiencia global), la responsabilidad está en no convertir sus argumentos en sombras anoréxicas de lo que pudieron haber sido. Y la timidez, sin duda, en casos como estos, es algo que puede ser tranquilamente evitado.

Y Ray Bradbury se fue...

Me encontré con Ray Bradbury como tenía que ser: a través de un cuento. Estaba en la escuela primaria, sexto grado, y la maestra de literatura nos leyó completa una de las historias más conmovedoras de "Crónicas marcianas". El cuento se llamaba "Vendrán lluvias suaves" y hablaba de una casa robótica que agonizaba luego de una explosión nuclear. Ya no quedaba vida humana y todo se iba reduciendo a la nada.
No está de más decir que en esos años no era descartable una guerra con bombas atómicas y que de la tierra no quedara nada. Todavía me impactaba la segunda película de "El planeta de los simios" que terminaba con una explosión que barría con toda la vida en la Tierra. Y el cuento de Bradbury tenía la seca belleza de quien supo encontrar las imágenes para narrar como si fuera real nuestro destino más temido. Pasaba en una colonia en Marte pero daba igual porque de cualquier manera era un espejo del fin de la humanidad.

Y ese cuento que mi maestra leía era, de alguna manera, mi futuro y el de todos mis compañeros. No había esperanza. Y de repente escuchamos:
"Un perro aulló, estremeciéndose en el porche.
La puerta principal reconoció la voz del perro y se abrió. El perro, en otro tiempo grande y gordo, ahora flaco y cubierto de llagas, entró y recorrió la casa dejando huellas de lodo."
Había una esperanza. El perro estaba de pie y si él estaba de pie, otros podían estarlo igual que él:
"El perro corrió escaleras arriba y ladró histéricamente ante todas las puertas, hasta que al fin comprendió, como ya comprendía la casa, que allí no había más que silencio (...) El perro tendido en la puerta, respiraba anhelante con los ojos encendidos y el hocico espumoso. De pronto giró locamente sobre sí mismo, mordiéndose la cola, y cayó, muerto".
Las palabras eran sencillas e hipnóticas. Bradbury en un cuento nos hizo ser testigos de una pequeña ventana de lo que podría ser el fin, nos dio un atisbo de esperanza y nos la quitó de golpe. No creo que hubiera crueldad en esa elección. Creo que él tenía tremendamente claro que la crueldad era anterior a esa escena y muy anterior al cuento.
Gracias a mi padre pude leer más tarde los cuentos de "Remedio para melancólicos", donde estaba la impactante historia de un caballero que luchaba contra un dragón que era, en realidad, un tren.
Los mecanismos de lo fantástico y lo predictivo estaban mágicamente en sus manos.
A los 16 leí "Fahrenheit 451". Esa sociedad futura en la que se quemaba los libros, tenía mucho que ver con la que yo vivía y que había quemado, selectivamente, otros libros. Pero yo no tenía una imagen tan clara del mundo que me rodeaba y la política me resultaba extraña, aún. Lo que yo entendía era que un policía y una chica se decidían a resistir ese estado de cosas y querían buscar otra vida, más permisiva, más amable.
En el cine de ciencia ficción de los 70 había sintonías con ese mundo de Fahrenheit donde una pareja quería escapar a las restricciones de una sociedad hipermoderna. Eso había sido también "1984" y "Un mundo feliz". Y aunque Bradbury narraba esas historias había una cierta ingenuidad en él. Un ingenuidad que comulgaba con la ilusión, que no naufragaba en el pesimismo de otros autores. Bradbury era vital.
Stephen King en su libro "Danse Macabre" le dedica unos párrafos a Bradbury y a ese niño interior que, según él, nunca perdió y que si uno quería encontrarlo, lo vería directamente en sus ojos, aún debajo de las arrugas. Stephen King decía que esos ojos y esa mirada de Bradbury no habían envejecido ni un poco.

Creo que fue en 1996 o 97 que fue a Buenos Aires, a la Feria del Libro. Me tragué una cola larguísima para que me firmara un libro. No llegué. Ni yo ni muchos. Así y todo lo vi cuando se iba, porque me pasó por al lado. Alto, muy gordo, con el pelo blanquísimo. Tenía una sonrisa perenne que le vi en tantísimas fotos. Jamás vi una foto de Bradbury que no tuviera un esbozo de sonrisa. Hagan la prueba y van a ver que es así.
Bradbury me transmitía con solo nombrarlo o pensar en sus historias, una seguridad de que más allá de lo oscuro que se presente el futuro, siempre hay una posibilidad para el hombre. Creo que él creía en eso. O me lo hizo creer.
Por eso durante años pensé que se hacía más viejo y hasta me imaginé que podía ser un poco inmortal. Que podía llegar a vivir más de cien años, que a él, de alguna manera, se le había concedido la gracia de seguir entero y presente aún cuando el mundo se pudiera evaporar. Hoy veo que quise ser demasiado optimista.
Yo a los once años cuando escuché un cuento de él, decidí que quería ser escritor. Gracias a él, todavía lo sigo intentando.

BONUS TRACK:

El cuento "Vendrán lluvias suaves" leído en inglés por Burgess Meredith ( El Pingüino en la serie Batman de los 60, y también el entrenador de Rocky. Grandísimo actor)

El mismo cuento leído por Leonard Nimoy (Mr Spock en "Star Trek")

Para seguirlo en la lectura, el texto en inglés en PDF

Parte del comic de EC que muestra la escena del perro:

Algo sobre las series después de Lost

Antes de que las series se convirtieran en un artículo de moda, sus destinos seguían caminos más o menos regulares. Para sintetizar estos destinos, los americanos crearon una expresión que es jump the shark (saltar el tiburón). La expresión significaba que había un momento en la trama de una serie en el que se iba a un camino sin retorno y ya iría perdiendo interés, impulso, seguidores, hasta extinguirse. No era una ley, pero funcionaba a manera de tabú. Una serie de mandamientos básicos e inciertos, pero que a lo largo del tiempo demostraron ser estadísticamente probables. El número 1 se redactaría así: "Nunca consumarás una historia de amor con tu compañero de aventuras".

El juego elusivo de querer y no poder estiraba las expectativas de público y trama durante años. Uno de los ejemplos clásicos fue el de Moonlighting (Luz de luna), cuando Bruce Willis y Cybill Sepherd echaron por tierra con todas las tensiones amorosas y sexuales que habían desplegado durante varias temporadas para convertirse por fin en una pareja.

La ficción tiene serios problemas con la falta de tensión y conflicto. En las series estos problemas se multiplican notablemente porque lo más probable es que con el tiempo se llegue al agotamiento mental e imaginativo de un guionista, o al desentendimiento de un grupo de guionistas. Los argumentos se van volviendo más blandos o reiterativos y desembocan en historias cada vez más aburridas.

La televisión abierta en EEUU se incorporó tarde a los nuevos formatos de series y trató rápidamente de adaptar sus fórmulas (antiguas) al nuevo panorama. A diferencia de cadenas como HBO o FOX y más tarde Showtime y AMC, la TV abierta tiene deudas con un público mucho más masivo. A día de hoy estas diferencias no son numéricamente tan grandes. La diferencia mayor está en que mientras la TV abierta sigue siendo generalista, las otras cadenas se han vuelto muy específicas. En la TV abierta pesa aún un código histórico y de ética comunicacional acuñado en los cincuenta, y las otras cadenas arrancaron con fuerza en los ochenta y algunas en pleno siglo XXI. De alguna forma la TV abierta se puede remozar, pero arrastra el peso del pasado mucho más que sus competidoras y curiosamente, al incorporarse a la moda de las series lo que ha generado es un contraimpulso.

En las nuevas series el retorno al folletín era muy claro. Una historia continua que se imponía a la modalidad del episodio cerrado en sí mismo. El ejemplo máximo del folletín televisivo estuvo en manos de 24 (FOX) y en su forma más radical con Lost (ABC).

Lost absorbió la máxima energía de una serie de audiencia global inmediata, con la expectativa de un final que fue la decepción de todo el mundo, pero más que nada de sus propios fans. Ese fracaso narrativo (nunca fracaso de negocio), implica uno de los mayores impactos al género de lo que hoy podemos imaginar. Las tendencias se invierten. Ya no se confía en la fuerza de la continuidad sino en la del episodio cerrado.

Un grupo de series intentaron recoger lo más potente del fenómeno Lost y cayeron en el intento. The event intentó combinar el misterio de Lost y el drama político-conspirativo de 24, notoriamente. Y no pudo resistir el embate. Hubo otras escaramuzas menores donde la idea del misterio sobrenatural podría servir de guía y tampoco se consiguió nada.

Ahora el propio J.J. Abrams con Alcatraz busca redefinir los ejes de producción: un misterio importante pero no tan místico o no tan críptico; una trama a largo plazo pero ante todo como soporte de la historia, no como sustento de la narración; y finalmente episodios cerrados sobre sí mismos.

Abrams siguió un camino curioso desde Felicity hasta Alcatraz. Solapó un proyecto con otro y ha resultado un buen lector de los estados de producción en los que se vio envuelto. De la comedia juvenil romántica (Felicity) al drama juvenil de espionaje (Alias) en el que su personaje crece y madura en un marco de misterio místico que preanuncia a Lost. En medio de ese éxito lanza Fringe, que recupera el aliento fantástico y el mundo conspirativo pero que no consigue empatar a su antecesora. Falla con Undercovers, una versión de Mr and Mrs Smith negros y ahora parece que se reencauza con Alcatraz. Ya desde Fringe empieza a apostar por un mayor control de la trama de fondo y en Alcatraz define esta tendencia absolutamente.

Digamos que a partir de Lost el fantasma de saltar el tiburón volvió a asomar su nariz. La idea del fracaso asociada a un formato y esto ha impactado en casi todos. The walking dead está luchando contra ese fantasma mucho más fuerte de lo que se lucha contra los zombis. La traición de Lost es de una dimensión demasiado grande como para que no afecte a un público que no consume una sino varias series en simultáneo.

A diferencia de las películas que son experiencias limitadas y dificultosamente contiguas, las series son todo lo contrario: experiencias extendidas en el tiempo, sometidas a la contigüidad de sus vecinas. En un término que puede ir de uno a dos años y que es posible extender hasta cinco, se establece una lectura simultánea que puede incluir, como mínimo, de tres a cinco series significativas. En ese sentido se pueden elaborar con más facilidad mapas, vecindarios, áreas de influencia, jerarquías, historia.

Vanguardia y tradición son dos variables que pugnan en tensión constante. Quizás los términos en sí mismo no sinteticen todos los fenómenos asociados a los procesos de circulación de contenidos y se completen con otros menos "radicales" como los de novedad y permanencia.

Hay ciertos valores y formas que permanecen a la hora de producir contenidos. Que permanecen y priman sobre otros. La noción de arco narrativo suave compuesto de unidades narrativas fuertes es el presupuesto esencial de lo que siempre fue la producción de series. Episodios cerrados sobre arcos de temporadas laxos o inexistentes. Eso es lo tradicional y lo que permanece.

La vanguardia como fenómeno de ruptura en lo narrativo planteó que el episodio es un nexo, no una entidad. Que lo importante es la temporada, el transcurso. Sin la continuidad, el episodio no es nada. Hoy este impulso de vanguardia está seriamente cuestionado. No anulado ni desaparecido, pero la preeminencia del episodio por sobre la totalidad ha recuperado su aliento.

A las series les está resultando más difícil innovar y buscan refugio en las fórmulas ya probadas y asentadas. Las que siempre funcionaron. Lo novedoso hoy tiene un impulso más conservador, lo cual no implica que los resultados de ese impulso lo sean, pero por el momento los presupuestos a la hora de generar nuevas ideas y proyectos apuntan a una cierta previsibilidad. Es por esa razón que con el retorno de las fórmulas anteriores vuelvan también los tabúes y terrores asociados a esas fórmulas.

Hoy como ayer la idea de saltar el tiburón regresa con nueva fuerza y nos plantea la pregunta abierta sobre cuál será la nueva serie que marque el signo de estos tiempos. Todavía es muy difícil percibirlo.

Help!!!

Una amiga me dice que clasificar una película como "de mujeres" o "para mujeres" es machista. Yo pienso que hay que perderle el miedo a llamar a las cosas por su nombre. En el cine como en cualquier otro ámbito cultural hay productos y mercados. Pero ante todo hay mercados que no son ni más ni menos que la formalización de un público que consume ciertas cosas. Los géneros, ya desde la literatura, se ocuparon de especializarse en un tipo de público. Una novela de guerra, una novela de amor, una novela fantástica, una novela de aventuras y así.
El mercado editorial trabajó durante mucho tiempo para estabilizar una literatura típicamente femenina, escrita por mujeres para mujeres con temáticas específicas. Esto no quiere decir que lectores masculinos no puedan incursionarlas, pero quien diseña el mercado sabe cuál es el destinatario preferencial. O al menos quién va a gastar más dinero con esta producción.
En los últimos años un director como Stephen Daldry, que tuvo su entrada exitosa al mundo del cine gracias a Billy Elliot, dio dos títulos de "prestigio" con temática femenina como fueron The hours y The reader. En ambas estaba presente el mundo femenino y en ambas el mundo femenino se objetivaba a través de la presencia del libro. Un libro o un autor o la lectura en sí.

Si se sigue la presencia de los libros, novelas ante todo, en las películas se encuentra que la relación mujer-lectura-lectora-escritora está siempre presente. Como si lo que genéricamente determinó este tipo de relación ficcional se hubiera acuñado con Madame Bovary y desde allí se hubieran trabajado sólo variaciones del tema. El libro como objeto, pero sobre todo como objeto de evasión. Se coloca a la mujer en el lugar de lectora perenne, como si este rasgo las definiera estadísticamente. Un hombre es una persona que se sienta frente a la televisión con una cerveza en la mano y una mujer es la persona que lleva el libro a cuestas. Los Simpsons ejemplifican muy bien esta división del trabajo aplicada al mundo del ocio.

Al cine le resulta muy difícil sintetizar un modelo masculino de hombre sensible dentro de este tipo de películas. Al hombre le encajan los números, la ciencia, el deporte, las armas, pero difícilmente se logre colocar a un hombre conectando con la lectura de la misma "manera" que una mujer. En una película que se llama The Jane Austen book club un grupo de mujeres se reúnen una vez al mes para leer y comentar un libro de Jane Austen. Al grupo se invita sólo a un hombre al que las mujeres quieren "promover" como novio de una de ellas. Este hombre que entra a regañadientes al grupo es un gran lector de ciencia ficción y sólo luego del proceso de lectura de toda la obra, las mujeres lo admiten de pleno derecho y no como hombre-objeto. Pero esta película es una excepción. Lo normal es que la relación entre hombre y libro sea anómala. Y en alguna medida esta anomalía está planteada también para lo que se entiende para literatura específicamente femenina y para cine de corte femenino. Hay obras que se proponen un horizonte de limitadas expectativas en cuanto a su público y a cuán heterogénea puede ser su composición. Hay obras que superan esos límites que muchas veces son de género (humano), pero lo usual es que el público se especifique.

La última película que sale en su búsqueda de premios es una película de mujeres, sobre mujeres, con libros. The help es la historia de una chica inquieta, blanca, en el Sur de EEUU a comienzos de los 60 que quiere escribir y elige como tema el punto de vista de las empleadas domésticas negras con respecto a su trabajo y a sus empleadoras blancas.

En la película casi no se ven hombres y los pocos que se ven tienen el texto justo y necesario como para permitir que la trama avance. El resto está centrado en las mujeres. La propuesta es que hay un marco histórico, político y cultural especial. El Sur de los 60 no era Nueva York. Y por varias películas, otras, que abordan la misma temática sabemos del activismo de entonces, de las muertes, los conflictos. Todo esto está en un tercer plano dentro de la película. Una noche la protagonista, Viola Davis, y un hombre negro se encuentran con que les hacen bajar del autobús porque en la calle habían matado a un chico negro y el vehículo tendría que desviar su camino. El conductor llevaría a todos a su casa pero los negros tendrían que ir caminando. Ese momento es el más "presente" del conflicto político, y queda por detrás de la silueta del autobús. Se ven luces, se ven sombras, pero no se ve nada.

Nadie obliga a politizar una película o a repetir los mismos esquemas con los que se contaron historias de cuño similar, pero es extraño que si de lo que se trata es de un trasfondo racial en un período histórico más que concreto, este quede tan lavado. Y si remarco este punto no es por su simple blandura en el tratamiento, sino porque se quiere despojar a una historia del contexto que le es propio. Este esquema de empleador blanco y empleado negro es casi funcional al esquema de este tipo de películas desde Driving Miss Daisy hasta aquí, para todas las historias del mismo cuño. En The help lo que se ve es una intención deliberada de bajar el tono. En este tipo de película melodramáticas (con todo el respeto que el género merece) la tentación de exaltar el dolor es muy grande, ya que aumenta el efecto que se persigue. Pero, ¿qué pasa cuando se amortigua el punto del dolor no como efecto de sutileza narrativa, sino como búsqueda de acentuar el melo en desmedro de lo dramático?

En toda la historia se anuncia que existiría un peligro para todas las involucradas por tratar de sacar adelante este libro, pero este peligro nunca es tal. En el esquema que la propia película monta, es altamente improbable que si narran estas historias privadas no se sepa quién las reveló y que esto no pudiera acarrear consecuencias para las cabecillas del movimiento. Sin embargo todos actúan como si esto no pudiera ocurrir nunca.

Hace muy poco vi otra película venida de un super best seller como es The boy in the striped pajamas (El niño con el pijama a rayas), en donde la narración del mundo de un campo de concentración se lleva a cabo como si fuera una película de Disney (que desde la producción lo es). Todos los lugares comunes de una película de nazis y judíos están puestos ahí y los personajes, sobre todo el de la madre, se revelan inconsistentes con el tiempo histórico que viven y el ámbito al que pertenecen. Está claro que es cine y en cine cualquier cosa puede ocurrir. Que el rigor en ciertas fábulas históricas (y estas películas lo son) no son lo primordial, sino el efecto. Pero es notorio que en ambos casos la noción de "peligro" tan inherente al punto de drama, está muy lavado. Las empleadas negras actúan como que nunca se las va a castigar y como si la pérdida del trabajo no tuviera la gravedad que se supone que tiene. Más teniendo en cuenta no sólo el lugar, el Sur, sino que se está en un pueblo pequeño donde si alguien se incinera lo único que le queda es hacer sus valijas y marcharse.

Esta visión un poco infantilizada de los dramas históricos y sociales con el fin de ganar fácilmente público, le quita mucho mérito a otros hallazgos que pueden ser las interpretaciones de las actrices. Viola Davis ya ha probado largamente que es una actriz merecedora de reconocimientos. Aquí lo prueba también, pero su personaje pierde fuerza dramática porque el contexto es débil. Tanto que en los momentos más fuertes para ella, no se terminan de ver tanto como coronaciones de un trabajo, sino como unos pocos fuegos de artificio. No creo que sea culpa suya, sino del director y de la producción en su conjunto. No le dieron la posibilidad de dar toda la temperatura que es capaz y la mantuvieron tibia. Que es lo que da como máximo la película.

Pero The help no es una sola película. Son dos. La otra es la de Octavia Spencer, la empleada a la que la "malvada" Bryce Dallas Howard echa casi al comienzo de la historia. Por ser despedida comienza a trabajar para el personaje de Jessica Chastain, una blanca a la que todas las mujeres del pueblo desprecian por verla como una puta y la tratan como si fuera una negra. Estas dos mujeres descastadas por distintas razones se encuentran en su situación desgraciada y se compensan. La negra es la que más ayuda, para eso es empleada, y la blanca es la que al final de la historia devolverá todo lo que ha recibido. Pero por fuera del esquema, es la única historia que valía la pena que se contara. La historia de la película es de superación personal, de esta chica que no quiere ser como las demás interpretada por Emma Stone y la de Viola Davis. Pero por cómo está contada, la historia es la menos interesante y la que menos aristas plantea. Cuando algo pasa en la película de verdad, es cuando los personajes de Octavia Spencer y Jessica Chastain entran en acción. Esa segunda película fue desperdiciada. Y si algo queda del rastro de la película que The help pudo ser como fábula de la relación entre dos personas de distintos orígenes, no fue por la trama principal, sino por la de las actrices de reparto. En ambas está la picardía y la fuerza que en las otras se diluye.

A veces las películas necesitan más que un argumento "polémico" para ser algo. Y más si ese argumento polémico en su transcurso trata de bajar toda temperatura de conflicto. Es temible que el cine pierda gravedad y pierda tono en función de un propósito etéreo de gustar a todos.

Lo de The help o The boy in the striped pajamas es un indicio de algo muy elaborado pero en un mal sentido. Los géneros pueden ser híbridos, pero tienen ciertas pautas que marcan su naturaleza. Si no se trabaja una comedia, se trabaja un drama. O comedia dramática. Pero si el objetivo está dentro de los territorios del drama, se le puede bajar el tono virándolo al melodrama. Ahora, ¿qué pasa cuando el elemento dramático de un melodrama es reducido a tal punto que de drama sólo le queda una vaga referencia? ¿Cómo funciona el melo al distanciarse del drama?

Este es un momento de cierto cine que busca ocupar un sitio a medio camino del compromiso, a medio camino del género, de la corrección política, de lo amable, de lo agradable. El temor de desagradar por apegarse a ciertos tonos fuertes que pueden tender a dar efectos fuertes, es una enfermedad de estos tiempos. Se esquiva lo poderoso que contiene la ficción por dar algo que es más propio de la publicidad que del cine. Pero, insisto, esto es marca de este tiempo y en las películas emblema de esta época (en 2012 The help es una de ellas) parece que se repetirán con mucha frecuencia.

El fin del mundo

¿Qué hace de una película algo especial? ¿El tema que trata? ¿La factura? ¿La mano del autor? ¿La historia que cuenta? Yo sé que a mí como espectador me importan las historias.

Muchas veces en el cine se discute el rol de la historia. Hay quien lo hace abiertamente y quien lo hace a manera de tesis. La tesis que se trata de demostrar es que la historia no es importante en muchos casos y que sólo el transcurso en el tiempo de imágenes sobre el soporte fílmico ya es una narración per se. Es un discurso en el tiempo que no necesita de anécdota para validarse.

Durante varias décadas (y aún hoy) el concepto de autor fue muy importante. Es otra narración y otro discurso. Lo que cuentan las películas de ese autor son sólo eslabones en una cadena más grande que es el nombre de quien las cuenta. No tengo nada en contra de esto. Creo que han habido autores con mundos propios y que esos mundos dialogaron intensamente con su creador. Se presupone que ese diálogo intenso es, además, dramático. Esto es que la obra se rebela contra el autor, aún cuando es portadora legítima de sus ideas y pasiones, y le imprime cierto aire de Sísifo, que arrastra en ascenso una pesada carga, llega al tope, la carga vuelve a caer y el ciclo recomienza.

Bergman fue uno de los autores densos por antonomasia. Kurosawa y Antonioni, otros. Pero también los hay como Eastwood que tienen una relación muy relajada con su obra. Que es variada, de contenido diverso, nada obsesiva con sus temas y sin embargo lleva su marca a todas partes. Woody Allen, en su caso ha trabajado consistentemente para que su producción se lea como una obra. Durante un tiempo pensó que el peso del tema, su fuerza de gravedad, eran los que le darían dimensión: su etapa bergmaniana, con su mismo director de fotografía y todo. Luego se reconstruyó retomando el camino de la comedia, dramática o no, y la adhesión a los clásicos traducidos, a la revisión del cine y así. Dentro de sus historias está siempre el rastro de sus neurosis, del rol del azar y del sexo en la vida del hombre cosmopolitano y con eso logró armar su paquete.

Polanski por su parte ha tenido tensiones con el mundo de los hombres y de una forma o de otra esa tonalidad que es su persona en conflicto constante ha marcado su trabajo.

Ninguno ha tenido una línea recta, por supuesto. Todos, de mayor o menor manera, fueron consiguiendo que su producción fuera pacificándose con el universo al paso de los años.

Creo que si uno elige concentrarse momentáneamente en la línea de los autores cinematográficos y olvidar otros elementos del cine como el tema, la narración o la factura; si solo existiera un cine de autor para mirar, habría que hacerse muchas preguntas sobre quién es cada uno de los que dirigen y cuál es su aportación.

Con esto me refiero a que el mundo de los autores oscila entre la verdad y la impostura. No es uno u otro, es una confluencia, pero está claro que en algunos pesa más lo honesto que en otros.

Todo este pensamiento previo es para abordar a Lars Von Trier, que no dudo que sea un autor, que no dudo de su pericia como director, que no dudo de su intuición temática, pero sí me permito dudar del valor de su obra.

Hace unos quince años el director polaco Krystof Kieslowski se había convertido en el director de moda de mediados de los 90. Su trilogía de los colores, que eran los de la bandera francesa, se convirtió en ese momento en objeto de culto. Quizás el futuro le hubiera deparado cambios y sorpresas, pero la muerte se le adelantó y su obra quedó concentrada en la Trilogía, en La doble vida de Verónica y en el Decálogo. Estas últimas fueron piezas para la televisión y a día de hoy si se mira o resulta más interesante mirar a Kieslowski es por su Decálogo polaco que por su producción francesa. Quizás La doble vida de Verónica fuera realmente un punto de transición entre la obra anterior y la nueva, pero al volver a verla me dio la sensación que el fuerte aliento que tenía en su período polaco, se diluía en el contacto con Francia.

Creo que hubo con él un intento claro de rescate de un autor de detrás de la cortina de hierro para que se proyectara a Occidente. Y sobre todo en un Occidente europeo y liberal era necesario que más autores fueran llenando la pantalla. Me queda ese recuerdo muy fuerte porque lo que se hablaba en 1995, en tiempo presente, eran instancias alrededor de un autor en particular que parecía iba a definir cuanto menos los próximos años de producción cinematográfica preferencial por no decir culta. La muerte interrumpió un proceso que trascendía a Kieslowski como autor en sí, y desnudaba la necesidad de un sector de la industria del cine de construir figuras hacia las cuales dirigir la atención. Y remarco esto porque tras su muerte podría haber habido una proyección y multiplicación de la influencia de su material, sin embargo eso se truncó. A lo cual, a una década y media de todo aquello, hace legítima la pregunta de ¿fue tan importante y tan consistente el paso de Kieslowski por la cumbre de la admiración como se nos quiso contar en su momento? ¿O vivíamos algo que era más impostura que verdad?

Y digo esto porque me gusta el Kieslowski del Decálogo, pero no dejo de notar que su período francés me resultó tan insustancial como esnob.

Lo insustancial de una obra me parece difícil de demostrar, más cuando las obras están en sus picos de atención. Es cierto que hay ciertos paradigmas sobre el cine y las operaciones que rodean los estrenos que se convierten en clichés de una generación para la otra, pero no por eso dejan de existir los esfuerzos de crear y hacernos creer que hay obras donde no las hay.

Se puede seguir el rastro de las películas que aspiran a ocupar el sitial culto del mes o del trimestre, cómo vienen precedidas de operaciones de prensa y cómo después su insustancialidad queda al desnudo. A punto de estrenarse El árbol de la vida de Terrence Malick, se nos intentó decir, más allá de la temática, que Malick no era un autor como los demás, que era especial, que además era filósofo, etc., etc. La película se evaporó apenas estrenada. No tenía de dónde sostener ese punto pretencioso que la prensa buscaba darle.

Con Lars Von Trier me parece que pasa mucho de esto, y creo que Melancholia es una película en la que paradójicamente en lugar de crecer, se hunde más. Lars Von Trier, y no de ahora, juega con la provocación. Su episodio en Cannes ensalzando a los nazis, innecesariamente, que se sugiriera su expulsión del festival y luego su arrepentimiento, me parece parte de una puesta en escena que representa lo que él es. No conozco persona en este mundo que habitamos y menos en el mundo de la cultura que no sepa cuáles son los temas tabú. Y quien se proponga abordarlos debe saber realmente qué quiere decir sobre ellos. Nadie dice gratuitamente algo positivo sobre el nazismo si no espera que se produzca una reacción. A eso llamo provocación. A jugar el juego de tocar temas polémicos sin tener de verdad ni el cuerpo ni la intención de decir algo sincero, si es que realmente quiere fijar un punto sobre algo.

Me acuerdo también cómo en la película Cinco obstáculos, hizo que un antiguo profesor suyo y director rehiciera un corto del año 1968, y el episodio que no puedo olvidar es que él produjo una escena de una gran comida de gala en medio de una villa de África castigada por el hambre. La aparente paradoja tenía la forma de un chiste y un chiste así es sólo patrimonio de alguien que hace del cinismo una práctica de vida. Creo que la oposición (aparente) entre cinismo e hipocresía entendida como un juego, no arroja nada de valor para considerar. Esta oposición está manejada en cada una de sus películas donde frente a la hipocresía del mundo, la actitud cínica opera como la alternativa de reparación. No es que diga que es la única posible, pero no se ven otras alternativas.

En Melancholia, película de tesis si las hay, está presente el mundo hipócrita de los demás y la verdad desnuda de una chica depresiva que no puede seguir adelante con todo lo que se espera de ella. La primera parte de la película que es la boda de este personaje, Justine (Kirsten Dunst), es el desfile de ella ante todas las variantes de la impostura. La segunda parte, que aborda a su hermana Claire (Charlotte Gainsbourg), es el universo de una persona que no registra cuan infectada está de hipocresía hasta que se enfrenta con que el mundo se va a acabar y va a morir, y nada de lo que conoce seguirá existiendo. Ante la destrucción del mundo Justine se relaja y Claire pierde todo su antiguo equilibrio, aunque no la cordura, y esa actitud de insoportable negación no la abandona aún en el momento en que todo se acaba.

Entiendo que es en este sentido que Lars Von Trier se refrenda como autor cuando en cada una de sus películas enfrenta a sus personajes a los mismos dilemas. Punto anotado. En todas, las resoluciones son crueles y la mirada sobre los personajes es cruel, nunca compasiva. Es una mirada que aún difuminando el juicio, juzga a todos. En ese sentido es que también la idea de Juicio Final efectivo sobre la humanidad cae sobre todos a través de un planeta que se llama Melancholia. Su forma de narrar esta historia (hay poca historia en realidad y es casi más una obra de teatro que una película), está basada en su manejo del oficio de filmar. La imagen es la que nos permite digerir un desarrollo esquemático donde cada personaje es una idea.

Le reconozco a Lars Von Trier esa capacidad de convertir ideas en personajes y que no parezcan burdamente lo que son en origen, pero no dejan de ser ideas. El fin del mundo es una prerrogativa absoluta del autor que inventa el curso altamente improbable de un planeta de esquivar todo menos la Tierra. Está claro que el cine permite inventar todo, pero entiendo que lo importante en el arte está más en lo que una obra proyecta que en la declaración que quiere realizar. En ese sentido las películas de tesis son un género que me resulta muy cuestionable y no polémico. Creo que la polémica en una obra tiene que surgir no de la intención abierta sino de sus implicaciones. Y además tampoco me parece interesante si en una película en particular, específicamente esta, el autor me propone como verdad su diagnóstico de que la humanidad no vale nada y que es mejor que desaparezca de la faz del universo. Texto que surge de la boca de Justine. Con esta película Lars Von Trier vuelve a decir que desprecia la humanidad y si alguien de verdad desprecia la humanidad en este mundo, desprecia al público. O sólo consideraría público a aquellos que como él consideran que la humanidad estaría mejor si fuera exterminada y si este planeta fuera un páramo. No puedo imaginar que un punto de vista así sea compatible con hacer cine si le parece que las personas no merecen piedad. O en todo caso lo que sucede es que eso es mentira. Porque si alguien cree de verdad eso se debería dedicar o a ser pastor de una nueva iglesia o a tratar de conseguir ojivas nucleares para terminar con el mundo. Y si no es verdad, y es una gran impostura, y es una insustancialidad más y es algo falso vestido de profundo, entonces nos estaríamos quedando con la superficialidad de las cosas.

Superficialidad es la factura y el nombre en lugar de lo que de verdad se está contando. Si fuera un político, y su discurso tiene implicancias políticas, sería un ejemplo del que dice una cosa y hace otra. El cínico y el hipócrita en el mismo cuerpo. Quien no cree en las personas, en el público, o en el cine (porque quien no cree en el público no puede creer en el cine), debería dejarlo y dedicarse a las cosas en las que se supone que cree. No porque no tenga talento, sino porque lo que monta es un discurso falso y en esta sociedad que vivimos eso no es algo que se eche en falta. Y que de una vez por todas se ponga a destruir el mundo, si es lo que quiere. Ganaría tiempo en sus cosas. No en las mías, por supuesto. Pero creo que así lo vería más sincero.

Pina en 3D (y nos falta la que baila)

Imagino a Pina Bausch con muy pocos años en el interior de un cine viendo una película de Chaplin, descifrando y, a su vez, ella también imaginando. No creo que estuviera proyectando su futuro, pero quizás algo del futuro se proyectara dentro de ella.

Si uno va a ver danza en el teatro o en cualquier otro espacio inmediato, la distancia trabaja también como un elemento. En el cine manda la cercanía y el detalle, y en una película en 3D, un poco más. El 3D no se diseñó pensando en los adultos. Wim Wenders filmó este documental sobre Pina Bausch pensando en todo el mundo (geográficamente hablando, también), pero ante todo en los adultos. Hizo del artificio algo a favor y eso es un mérito de él, más que de James Cameron.

Conozco tanto de danza como de ópera. Poco y salteado. Hay gente que se dedica con mucha más aplicación y sistema a disfrutar de ciertas disciplinas menos difundidas. Eso no me impide poder sentarme a ver espectáculos "menos frecuentes" y dejarme entrar en ellos como si fuera cosa de todos los días. Anunciando esto, todas las faltas de tacto o la sencilla ignorancia en las que pueda caer se deben a que he elegido observar más otras cosas y estas se me resintieron un poco. Nada más.

Empiezo por el final. Después de ver la película me sentí físicamente comprometido. La sensación no fue sólo la de ser espectador de un documental, sino que mi cuerpo también formó parte de cada escena, de los distintos movimientos.

Como me dijo una amiga, en la danza de Pina Bausch no está en un primer plano una cierta disciplina acrobática más propia de la danza clásica e inclusive de gran parte de la danza moderna que es un poco como la clásica reciclada. El trabajo físico de los bailarines es profundo y exigido al máximo, pero la forma de encarar la obra une una parte emotiva, expresiva, muy fuerte y otra plástica en el sentido pictórico de la palabra. Cuadros. Pensé mucho en pintores de líneas fuertes, como Kandinsky o Malevich. Casi por obviedad, no hay línea de desplazamiento en las coreografías de Pina que no sean excesivamente dinámicas. Trabajos sobre la velocidad, la gravedad, el equilibrio.

La forma en que compone es coreográfica, pero es ante todo plástica. A veces son las imágenes en sí, otras son las formas en que se arman esas imágenes. El trabajo de grupo, de cámara o individual son, además de un efecto, una fuerza determinada. El movimiento de diez personas como si orgánicamente fueran una, la relación de una con un grupo y las maravillas íntimas del uno a uno. Podría estar todo el rato enumerando formulaciones y todas no abarcarían la experiencia que implica ver y sentirse parte de esa danza.

Las artes del cuerpo son en esencia efímeras, porque no se puede codificar la experiencia o las marcas más que por la memoria y el contacto humano. Puede la cámara captarlo pero en algún momento se irá alienando. Es un arte inasible y sus parámetros son tan ajenos del ordenado mundo racional y textual que solemos habitar, que parece ser algo de otro planeta. Esta sensación es porque en nuestro planeta lo importante es la información y la capacidad de clasificarla y archivarla que tengamos. La experiencia dura lo que dura el que inspira y en este caso es Pina. La gran ausente y omnipresente de la película. Esta organicidad que ella favoreció en su trabajo es esencia en su compañía. Está presente en sus bailarines. La pregunta es cuánto tiempo ese impulso humano puede mantenerse. Y como tantas cosas podría trocarse en algo nuevo o simplemente apagarse. De eso se trata el drama de una danza tan personal y quizás de toda la danza, pero donde la marca de origen es tan clara, siempre hay peligro de desaparición. Puede salpicar y reproducirse, pero nadie sabe cuánto tiempo puede durar en el aire.

Entiendo que una de las luchas mas dramáticas del cine es su lucha contra el paso de la luz, que es en definitiva una lucha contra el tiempo. Si hay un episodio que se pudiera narrar, una luz comienza a ganar brillo, intensidad, apogeo y luego entrará en una decadencia hasta que se apague. La vida y la memoria se rigen por ciclos y parámetros parecidos.
Un trabajo sobre la danza es también una operación sobre lo que va a extinguirse. Creo que el primer trabajo consciente de Wim Wenders consistió en capturar un estado que todavía es de gracia y que aun registra maternidad con la mano que lo creó.
Hay un momento en que las imágenes dejan de transmitir experiencia y emociones para empezar sólo a transmitir mas información que se pueda codificar y archivar. La cercanía es un elemento importante en todo lo vital. No es que no se pueda apreciar la belleza de Billie Holiday cantando, pero los medios de captura de esa voz y cierta coloración del sonido que cambia con las décadas, nos coloca en un lugar más distante de esa emoción primaria y autentica que estaba en quien la veía.
No sabemos nada de Isadora Duncan, o Nijinsky, o Diaghilev. Hemos leído sobre ellos, tenemos estudios, reseñas, con suerte algún metraje superviviente. Pero Pina Bausch es nuestra contemporánea aún, aunque ya no esté y ahí está el cine para documentarla de una manera especial, indagando hasta que punto la cercanía y la inmediatez pueden ser atrapadas y ser convertidas a su vez en experiencia.

Viendo hace un tiempo una película de Léos Carax, Mauvais sang, de 1986, había una escena que me emocionó y es el personaje principal corriendo solo dos o tres calles en la noche, haciendo piruetas con un dominio del cuerpo maravilloso a sus veinticinco años.

En esa película estaba una Juliette Binoche de 21 y pensé en el sentido único de la oportunidad que te lleva o te permite filmar un cuerpo en un estado de gracia. Esa oportunidad no se va a repetir. Ese hombre con cincuenta no transporta la misma luz interior que antes. Y no digo que la actual sea peor. Sólo digo que la luz consigue tonos e intensidades únicas que como la luz de un día, desfilan durante un cierto tiempo y después nos abandonan. El cine se debate entre poder capturarlos o no.

Los cuerpos de los bailarines de Pina hablan de esta realidad que es al mismo tiempo una maravilla. Ese cambio de la luz interior de los actores que es de intensidad, de expresión y de vida, les convierte en tonos de una paleta. No se juega igual con ellos a los veinte que a los cincuenta y no sólo por lo que el cuerpo pueda limitarse, sino porque la luz es y va a ser distinta. Aún así todavía podemos ser testigos de un tiempo intenso, de imágenes y gestos concentrados. Podemos ser testigos de como alguien ausente se proyecta sobre los que están vivos y como gran parte de esa luz perdura. Hoy transmiten un presente vibrante y es probable que el impulso Pina se vaya yendo hacia otras inspiraciones, hacia otras formalidades. La memoria irá operando sobre ellos otro trabajo menos vivencial y mas arqueológico.

Pienso en Gene Kelly y Bailando bajo la lluvia. Perdura, contagia, pero su carácter de momento único está por delante de todo. Fred Astaire, Chaplin, con los cuerpos vivos en sus estados de suma energía, en transformación constante. Ellos quedan como testimonio (y eso es por supuesto gracias al cine).

Un momento chaplinesco asoma en la película y yo creo que es más que un homenaje. Es una declaración de amor a lo cinético. Es la recuperación de la memoria sobre la tela de la carne. Son la emoción y el tiempo que nos acompañan y casi sin darnos cuenta nos van dejando atrás. El llamado de Pina Bausch para que la gente no deje de bailar porque si no estamos perdidos es el llamado a que el movimiento continúe. Esa conciencia absoluta de que el movimiento de uno es limitado si no se contagia, si no se reproduce, si no se multiplica. Y si esto no pasa, tendría mucha razón ella y de verdad estaríamos perdidos.

Las pieles de los otros

Uno de los esfuerzos más vanos, si hablamos de cultura, o más particularmente de cine, es tratar de obtener algún grado de verdad sobre lo que uno ve. Sobre todo porque el gusto, la etapa más intuitiva de cualquier apreciación crítica, puede arrasar con la mejor argumentación.

Yo creo que todos los artefactos culturales son representativos del tiempo y el lugar en que se hacen, y después entra a tallar el consenso. Hay artefactos que tienen más seguidores que otros. El por qué, es más difícil de delimitar. Al igual que los porqués de un rechazo.

De los autores que dejan su huella en el cine, Almodóvar es uno de los más curiosos. A nivel mundial se le admira, públicamente, por su estilo y la marca de ese estilo es el exceso. No hay película de Almodóvar, ni siquiera la más aséptica, que no esté poseída por el exceso y el recurso de lo inverosímil. Desde que empezó a rodar, filmando películas cercanas al espíritu de un John Waters, hasta el presente, Almodóvar ha cambiado mucho en lo estético y se ha vuelto más contenido, pero jamás abandonó el exceso.

Para narrar La piel que habito eligió el estilo de un melodrama radical absoluto. No es sólo la marca de la venganza, tan cara a las telenovelas, sino la génesis del crimen que arranca desde una sirvienta que tiene dos hijos con padres distintos y cómo ese "pecado original" trastoca la vida de todos.

En el melodrama el crimen y la culpa se transmiten por sangre, generación tras generación. Si la prehistoria de estos personajes está en lo que pudo haber sido el argumento de algún culebrón de 200 capítulos, la "historia" cuenta las consecuencias de lo que pasó. Y todo se vuelve a la vez más excesivo y más enrevesado.

Cuando Mikhail Bajtin explicaba la influencia de lo carnavalesco en el Renacimiento (arrancando de la Edad Media), donde la ceremonia era una representación grotesca del calvario de Cristo, hablaba de la diferencia de géneros. De la misma manera impacta el melodrama en relación con el drama y la tragedia que viene de los griegos. El melo propone una relectura de esas relaciones y las narra como mofa sin que esa mofa se traslade necesariamente ni al tono ni al estilo. Hay por supuesto melodramas en los que la mofa y lo disparatado están en un primer plano; pero en su integración social y siendo afectados por la censura social que los saca del terreno estrictamente popular para llevarlo al terreno colectivo, estos efectos se atenúan. Digamos que el efecto del melodrama cuanto más difusión pública alcanza, tiene menos burla y menos juicio sobre sus personajes.

Recalco el tema de la difusión que define el acceso a la obra, porque aún cuando el melodrama podía ser más popular y radical no alcanzaba una difusión tan masiva como la que consiguió a partir de -cuanto menos- el siglo XX. La difusión masiva imprime un tono distinto en lo popular, que tiene mucho que ver con los medios de control social sobre la obra. Esta relación por demás compleja es muy importante para entender que el estilo de este género no está definido sólo por sus propias reglas internas sino en gran parte por su relación con el público.

Almodóvar era técnicamente un salvaje en sus primeras obras hasta llegar a Matador que le imprimió un vuelco grande a sus películas. Luego vino Mujeres al borde... y ya dejó de ser el autor de culto para convertirse en autor. Dejó de ser el protagonista de una ceremonia secreta, para formar parte del mundo público y ser mirado de igual a igual no sólo en casa sino sobre todo fuera de casa, con venia de Hollywood incluida.

Desde Mujeres... hasta el presente hay un trabajo en el cine de Almodóvar para participar de los diversos niveles que le impone su propia obra: la aceptación internacional, de crítica, público y festivales; la influencia nacional, sobre una industria del cine para la que siempre actúa como un exiliado en propia tierra que como Napoleón es confinado a Elba, se escapa, restaura su prestigio y vuelve a ser expulsado; y una intención deliberada por ser respetado también por un alto nivel estético. Esta paradoja de ser el más admirado (y mirado), a un tiempo que temido porque su cine no se rige por los mismos parámetros que la mayoría de la industria, le define ante todas las cosas. El cine español tiene una deriva propia que no se puede asimilar a la deriva de Almodóvar. Hubo un tiempo en que la industria intentó capitalizar ciertos efectos de estilo, argumento y tono que marcaba Almodóvar. Muchos de los directores españoles fueron Salieris que copiaron como mejor pudieron su obra hasta que el diálogo autor(es)/mercado(s) se agotó y hubo que buscar otros rumbos. Pero Almodóvar no tenía que readecuarse a esos vaivenes que afectaban a los demás. Él podía seguir investigando en su propia línea sin tener que mirar a otros; sólo a sí mismo.

Hay otra paradoja con Almodóvar. Como autor es a un tiempo representativo de su tierra (al menos así se lo lee internacionalmente) y en otro aspecto, es atípico. Cada vez que Almodóvar va a sacar una nueva película el sistema de difusión y promoción se rinde ante él porque sabe que es un artículo de mercado genuino, sin tachas, que se puede vender en todos los puertos (aún el propio) sin que la crítica lo impacte. En ese sentido, Almodóvar está más allá de la crítica. Con Woody Allen pasa algo similar. Sus películas son esperadas, se quiere saber qué tiene de nuevo para contar. Esa relación entre Almodóvar y el público en España es tan privilegiada, que es imposible distanciarse de su influencia. Nadie piensa que aún si mete la pata en grande, como muchos han dicho con Los abrazos rotos, le vaya a afectar en lo más mínimo.

Dicho todo esto, el tema con La piel que habito ha tenido una doble lectura: una que desprecia a la película de plano, como si fuera una confirmación de un curso abierto con Los abrazos rotos, o quizás arrancado desde La mala educación; y otra que le encanta.

El exceso de Almodóvar es a día de hoy más ideológico que formal, pero no deja de ser un exceso y "su" exceso en particular. Sus devociones por el melodrama, por Hitchcock, por el universo trans, por lo mestizo, están presentes. Ese futuro alternativo del 2012 al que recurre no anuncia un mundo que cambiará en un año, sino un mundo paralelo que empezó a transformarse mucho antes, que pertenece en un todo a la ficción y que rechaza cualquier diálogo con el presente.

Este punto es uno de los puntos más crudos del choque entre Almodóvar y el resto de los creadores. Todos en mayor o menor medida se han ido haciendo eco de debates y modas sociales y han tratado de decir dos cosas: que el diálogo cercano con la "realidad" es importante, y que el cine debería de tener una actitud de mayor compromiso temático y argumental con esa realidad. Un cine social en un sentido vago, muy afectado por los discursos públicos, donde temas como el maltrato de género, la inmigración o la memoria necesitan ser nombrados y legitimados.

Almodóvar no trabaja buscando estos compromisos. No renuncia a que sus películas sean sensitivas frente al mundo que las rodea, pero no busca la traducción intencionada de estos tópicos. Marco esto porque una gran parte del rechazo crítico a su obra está basada en discutirle a Almodóvar esa apuesta negadora de lo real, fuera de la historia pública y de los temas de discusión recomendada.

Frente a las opciones de desprecio aparece una reacción de otro sector del público y crítica que habla de un antes y un después de La piel... No hay nada extraordinario en esta última película que haga que sea temáticamente extraña a Kika, a la propuesta de adaptación de obra como en Carne trémula, o al concepto del secuestrador (con el mismo Banderas, sólo que mucho más maduro) como en Átame. Tampoco creo que la combinación de todos estos elementos hagan un Almodóvar nuevo. Creo que lo que sí está presente en La piel... y mucho en sus últimas películas es una intención más deliberada de Almodóvar de no ya remarcar que puede ser un autor, sino que también tiene una aportación estética para dejar como huella suya en el cine. En Los abrazos rotos hay varios momentos en los que esta intención estética se coloca en un primer plano tomando algo de distancia con la historia, y en La piel que habito se integra más con el fondo de lo que narra.

Lejos del horror de unos y las alabanzas de otros, esta última película tiene mucho de sus obras anteriores. Tiene puntos flacos pero no afectan el conjunto ni la intención de conjunto. Creo que funciona y funciona muy bien.

Siempre me parecerá interesante estudiar las paradojas de alguien como él que es a la vez una denominación de origen (consensuada y buscada), y una amenaza a cierta mirada de la ficción que quiere bucear en los temas públicos sus motivos para conseguir adeptos y a la vez vender entradas. Y no es que Almodóvar no haga nada por gustar, no quiera público, o que esto no le importe, pero tiene muy claro que su carisma está por encima de las modas, muy por encima, y que él es capaz de abrir el debate en la audiencia de la forma más genuina y aún así soportar los embates que le vengan en contra. Esto es, por supuesto, extracinematográfico, pero hace al espectáculo. La obra no es sólo el momento, hay también un antes y un después, y Almodóvar se ocupa muy bien de trabajar en las tres partes.