Ilión - 24

Un lógico desprendimiento del post anterior es entrar en el territorio de la Iliada homérica y ver desde el principio que no puede haber nunca una traslación mecánica de lo que en ella subsiste.
Teniendo en cuenta que los americanos han sido tremenda y prácticamente fieles a las pautas griegas de narración y a la teorización de Aristóteles en particular en los marcos de su Poética, todo lo que seguirá debería de ser obvio, y obviamente no lo es. Cuando en otros momentos dije que no era mi intención hacer arqueología, sólo expresaba la idea de no querer aplicar una hipótesis científica de cómo se llega de ciertas ficciones del pasado a las ficciones del presente. Siempre estoy elaborando sobre una hipótesis de trabajo guiada en parte por la intuición y el seguimientos de algunos datos que por un sesudo proceso de documentación.
Hay un hilo rojo entre la Iliada y 24, pero antes de empezar sólo quiero dejar un apunte. Los años de la guerra de Troya se reducen a 24 horas en el presente y esto ya nos tiene que hacer pensar sobre cambios en la perspectiva del tiempo y del espacio. Las lentes de observación de la ficción se han vuelto hiperrealistas. Tener una mirada sobre la calidad visual del ojo que mira es también una parte de lo que trato de observar.
Para echar esta primera mirada sobre la conexión de la Iliada y 24 hay que desprenderse de los condicionamientos fácticos y de las mecánicas traslaciones de personajes. La Iliada en todo caso es una sucesión de momentos jalonados por sucesivas hybris que trascienden en alguna medida la intervención divina. El rapto de Helena y lo que seguirá luego hasta la destrucción de Ilion es un encadenamiento de actos de los hombres (y héroes) guiados por su arrogancia. Todas sus decisiones son incorrectas ya que arrastran a más desgracias, pérdidas y desastres. Visto así todo está jalonado por una energía que se dispone en dirección a un caos sin final. Y que también Ulises sea empujado en su retorno por esta energía habla de la fuerza concentrada en esta ficción.
La mirada de Aquiles contiene la mirada de Jack Bauer en el futuro. Digamos que la ficción en ambos casos empieza a ordenarse de acuerdo a la mirada absoluta del héroe. Esto implica que no importa la calidad de las situaciones ni las circunstancias, ni los cambios de circunstancias (como reveses de fortuna), ni los momentos espejo en los que se podría poner en tela de juicio hoy, las acciones desempeñadas por el héroe en el ayer. En todos los casos la única lente posible para tamizar la realidad y para otorgarle un punto de vista consiste en la eficacia de la posición moral del héroe. Moral en cuanto a valores y práctica, como debe ser. No sólo unos ciertos valores y unas determinadas prácticas, sino una batería flexible de valores y prácticas que le componen y que constantemente se contrastan con la realidad que el héroe debe enfrentar.
Todos pueden equivocarse, menos él.
Sus decisiones deben de contar con nuestro respaldo tácito de que si las cosas no se hacen cómo el intuye o entiende que deben ser realizadas, llevarán al fracaso. Luego las acciones del héroe son la aguja que guía el hilo de la historia. Esto no es novedoso. Siempre ha estado presente en infinidad de casos, pero cómo llega hasta Jack Bauer puede componer otro panorama.
¿Cómo mirar esto? Mirémoslo no sobre la base de un héroe blanco al uso, sino sobre un héroe con altos componentes del gris al gris casi negro.
La ira de Aquiles ante la muerte de Patroclo le lleva a matar a Héctor y a humillarlo arrastrando su cuerpo por los alrededores de Ilión. Ese héroe desaforado, guiado por su ánimo de venganza, poco tiene que ver con los héroes pulcros de las ficciones audiovisuales del S XX. No tiene razones ni asideros, sólo tiene su impulso ciego como motor y fuente de acción. La pregunta es ¿quién recoge esta contradicción? y al mismo tiempo ¿quién no le da una respuesta cerrada?
Una aproximación es ver su ubicación en el espectro ficcional: pertenece o perteneció a alguna de las fuerzas armadas de su país y su acción está ligada a un impulso patriótico. Este impulso patriótico puede estar escudado en un ánimo defensivo lo que evitaría su consideración política de fascista, pero esto solo indica cierta conveniencia de perspectiva. No de cantidad o no de calidad. Si pensáramos en la Iliada y la historia reciente, la respuesta aquea al secuestro de Helena no sería más correcta en términos políticos que la invasión de Rusia por Hitler. Nuevamente aquí entraríamos en el poder de la ficción para reordenar la mirada sobre un panorama hiperpolítico como ése, con el alivio de que Homero también abordó una mirada crítica sobre sus criaturas. No importa si les cantaba loas. Importaba cómo presentaba la sucesión de los hechos y cuál era su decurso.
Billy Wilder en Stalag 17 presenta a un grupo de soldados americanos prisioneros de los alemanes durante la Segunda Guerra Mundial. Entre ellos se encuentra William Holden que es un tramposo y un aprovechado. Parece que entre los soldados hay un traidor que pasa informaciones a los alemanes y todos piensan que es William Holden. Todas las sospechas van sobre él y al final resulta ser otro. Cuestión: de alguna manera se está teorizando sobre las debilidades y contradicciones del héroe.
John Ford ya había enfrentado esta problemática en su saga de la conquista del oeste. Muchos la han tildado de racista, pero se han quedado en la forma. El horizonte político de John Ford en esos tiempos no puede ni podrá jamás ser contrastado con la visión crítica sesentista y setentista que colocó a negros e indios en lugares de víctimas predilectas del hombre blanco. Estas ficciones siempre se ordenaron a través de la existencia de un enemigo y el enemigo podía ser un absoluto (en las ficciones menores) o uno relativo y tan contradictorio como el héroe mismo (en las ficciones más elevadas). Lo que hay que ver es que el tema en discusión constante está en el tramado de la relación entre el héroe, sus aliados, el enemigo y sus circunstancias. En la Iliada todo estaba narrado y las mejores historias que han recogido este impulso y esta tradición la han incorporado.
John Wayne ocupaba, de alguna manera, el lugar de Jack Bauer cuando choca con Henry Fonda en Fuerte Apache y se enfrenta con su carga de necedad y arrogancia que le llevará a la muerte.
Este tipo de ficciones necesita un héroe que acierte y otro personaje con perfil de héroe pero que se equivoque. El que se equivoca concitará las atenciones, dudas y fidelidades de la mayoría y el héroe verdadero el de una minoría que será decisiva a la hora de dar vuelta a la suerte. Un gran duelo entonces entre dos grandes como John Waye y Henry Fonda. Esto, también, indica la importancia de la mirada del espectador. Henry Fonda no era un Lee Marvin, por citar a alguien que podría ser más tipológicamente un villano. Henry Fonda era la figura del buen hombre americano y en el caso de Fuerte Apache, alguien con el carisma suficiente como para liderar a sus tropas hacia una muerte segura víctima de su orgullo desmedido. John Ford se hizo cargo entonces de las fuerzas ficcionales que operaban dentro y fuera de la pantalla. Ambas fuerzas dialogaban y cuando hablamos de diálogo hablamos de choques también.
Otro que propuso un diálogo de fuerte contenido ideológico intra y extra cinematográfico fue Don Siegel con su Dirty Harry (Harry el Sucio). La visión de Siegel era micropolítica. Abarcaba la búsqueda de un inspector de policía, Harry Callahan (Clint Eastwood), de un asesino en serie pero que lo hacía como francotirador. Para los que tengan poca memoria puede hacer falta recordar que en esos años hubo varias películas que abordaron la presencia del personaje del francotirador y que en aquella época estaba muy correlacionado con ex soldados que volvían de la guerra de Vietnam y se convertían en amenazas públicas. Esa figura otorgaba estatus político al conflicto porque en términos del imaginario era un soldado americano que volvía su fusil contra los propios americanos, con conciencia, sin conciencia, carente de propósitos o asolado por un trauma de posguerra. El francotirador se convertía de forma indirecta en un desertor. Lo que hipotetiza la acción de Callahan al saltarse los procedimientos policiales en medio de una época muy sensibilizada por las violaciones a los derechos civiles, es el desempeño de un hombre que sale del cuerpo al que pertenece, toma la justicia por sus propias manos y se convierte en un proto fascista. Pero esta lectura es sólo la superficie del problema. Harry actuaba como un héroe ficcional en estado "puro", guiado por sus instintos y convicciones de que un comportamiento regular no solucionaría el verdadero problema al que se enfrentaban. Si esto se lo quita de su territorio ficcional el juicio exterior engaña y miente. El héroe se enfrentaba a sus limitaciones presentes para atrapar a un tipo que todos sabían un criminal y acabar con él.
Inciso que hago en este momento. Por favor, no creo que haya alguien tan pacato como para pensar que por qué se llama héroe a un tipo que hace esto si un héroe es otra cosa y así. Esto es un análisis ficcional y héroe es el que lleva el hilo de la acción independientemente de cualquier juicio moral. Quien no lo pueda ver, lo siento, es miope.
Callahan como personaje y su figura física asociada a Clint Eastwood empieza a proponer un tipo de héroe cuestionable. Y a esto vamos. Lo que se empieza a proponer es que el héroe puede actuar defectuosamente si es que vale decirlo. Cuando Eastwood acometa más adelante Unforgiven (Sin perdón) también se hará cargo de esta forma de ver a un héroe, forajido para más datos, enfrentando a la ley. Su mandato no está escrito en ningún código penal. Lo que lo mueve es reordenar lo roto. Lo roto, por caso, es que un vaquero iracundo le corte la cara a una prostituta por reírse de que tenía el pene pequeño. Esa acción mítica mueve a que dos ex bandidos y crueles asesinos que han rehecho su vida se lancen a vengar la afrenta. Lo hacen por el dinero que pagan las prostitutas, pero la fuerza de los acontecimientos los lleva más allá.
En cualquier caso vuelve a ser una historia jalonada por cadenas de hybris.
Entre medio estuvo otro forjador del carácter de Bauer: Bruce Willis, el policía simplón pero determinado, John McClane, de Die Hard (La jungla de cristal). En todas sus películas desplegó la misma hipótesis que es la más cercana a lo que después trabajará 24 en un nivel más extendido.
Un grupo terrorista se apodera de un edificio o ataca un aeropuerto o roba el Tesoro. El grupo terrorista está liderado por personalidades complejas y sus planes son sofisticados. Digamos que lo primero que el héroe ve es una amenaza que funciona como una maquinaria subestimada por los demás pero que en perspectiva encierra posibilidades de causar mucho más daño que el que su simple número o tamaño implica. La estilización del grupo terrorista es una de las novedades de la ficción contemporánea. No es un ejército pero tiene una capacidad letal devastadora. Tiene conexiones inesperadas. Tiene carisma, inteligencia, liderazgo, encanto. Disputan simpatías aunque esté claro lo peligroso que puede ser ponerse de su lado. Exponen el perfil hiperromántico del Síndrome de Estocolmo. En este caso quienes podríamos padecerlo seríamos siempre los espectadores. Este juego más arriesgado de fidelidades, aún en sus oscilaciones entre el blanco y negro, busca complicar nuestro estado emocional y mental a la hora de que los hechos tengan lugar.
Y frente a la complejidad de los terroristas, la sencillez del héroe. Su capacidad de dilucidar entre todo lo aparente para descubrir que es lo que pasa en realidad. Y esto nunca es lo que se nos da a entender en primero, en segundo o en tercer lugar, sino recién a un paso del final.
24 está constituido por estas infinitas capas de cebolla en la trama debajo de la cual se desvela un nuevo giro de la historia o aparece un traidor donde antes había un aliado.
La novedad que nos trae McClane-Willis es que su capacidad de previsión y análisis tiene una eficacia narrativa del cien por cien. Nunca se equivoca y no llegamos a entenderlo ni como pedante ni como infalible. Esa característica la vemos impresa en sus aliados. Otras fuerzas del orden, autoridades o personalidades que entran en el juego de la sofisticación terrorista, se enredan en ella, y si su actitud persistiera sólo llevarían a que los terroristas consiguieran sus objetivos.
La saga de Die Hard trabaja esto con un toque de humor. Más allá de ello ordena este mundo de héroes y enemigos de una forma novedosa. O sintetiza algo que ya estaba contenido en muchas otras ficciones y lo presenta de una manera efectiva de tal manera que genera una fórmula (en el mejor sentido de la palabra) que funciona.
Harrison Ford al encarnar al analista de la CIA Jack Ryan en Juegos de patriotas y Peligro inminente trabaja en el mismo territorio que McClane con tres novedades: 1) lo hace mucho más en serio; 2) lo eleva a un nivel global; 3)lleva a un máximo el enfrentamiento con los organismos de poder de su propio lado (incluso en el tema de las traiciones internas). Cuando Jack Ryan vuelve de su misión en Colombia y va a hablar con el Presidente, lo critica y le levanta la voz. No de un modo histérico sino como uno esperaría que un héroe lo hiciera con alguien que ha abusado de su poder y de la inmunidad que ese poder le otorga.
Esto es una derivación Post-Watergate. Donde el Presidente ya deja de ser la figura omnipotente que todo lo sabe y que siempre está en lo correcto. Es una figura que puede y debe rendir cuentas aunque sea muy difícil conseguir que esto ocurra.
Históricamente y de forma extraficcional esta línea crítica se vio reforzada con el escándalo Irán-Contras (a través de Oliver North), la vicepresidencia de Dan Quayle durante el período de gobierno de Bush padre (a quien se consideraba poco más que un retrasado) y actualmente con el gobierno de Bush hijo (a quien se considera tácitamente poco menos que un retrasado).
Digamos que la ruptura de la alianza o la grieta dentro de lo que fue siempre la alianza absoluta entre el Pueblo Americano, el Héroe ficcional y el Poder recibió el impacto de la política real y se hizo patente en la ficción. Se separan "los hombres" de "las causas". Las causas aún paradójicamente pueden congregar moralmente al Pueblo pero no necesariamente las acciones políticas y militares que los humanos desempeñan. Algunos pueden interpretarlas y cabalgar sobre ellas correctamente y otros traicionar y decepcionar desde ellas.
24 carga sobre sus hombros este conflicto y busca una forma de reinterpretarlo a través de un héroe que empieza a leer los nuevos contenidos literales, morales y también cifrados de una nueva época en que ninguna lectura es lineal. Está bien que el mundo de la ficción desde lo que se puede observar, arrancando desde Edipo hasta aquí está jalonado por héroes que leen bien y otros que leen mal lo que depara la tensión entre presente y futuro entendidos ambos como Destino. El que lee mal fracasa y el que lee bien sobrevive o gana un pase de tiempo para el próximo conflicto.
Jack Bauer lee bien las coordenadas del problema, pero las lee mal en su vida privada. Esta situación espejo le humaniza. En ese sentido le sucede lo mismo que a McClane que a medida que pasa de una entrega a la otra su vida personal no mejora, tiende a empeorar, se soluciona puntualmente en paralelo con la solución de la crisis en la que se ve envuelto pero entre una entrega y otra se vuelve a quebrar. Esto a Jack Ryan no le pasa. Su familia está segura. En ese sentido es más tradicional y su héroe lo es más en un sentido clásico. Eso le permitió ser también Presidente de los EEUU en Air Force One y convertirse en un hombre de acción que recupera el control de su avión secuestrado por terroristas rusos, antiguos comunistas deseosos de volver a la Guerra Fría.
Todos estos componentes desplegados en una genalogía de películas llega hasta Jack Bauer. Por un lado está la construcción teórica y metafísica del Héroe repensado tal y como se entendió su rol en la Ilíada. Luego formalmente está el desarrollo de las peripecias y contrariedades que jalonan un conflicto que es más "largo" que lo que un film puede abarcar y en ese manejo del tiempo extendido vuelve a aparecer la cercanía con la Ilíada. Y finalmente lo que históricamente le fue dando el pasado ficcional propiamente americano y su diálogo con la "realidad política". Porque en definitiva estas son ficciones trabajan en escenarios políticos absolutos y no podrían subsistir si no estuvieran incluyendo entre sus elementos una buena dosis de, llamémosle, "realidad". Luego la acomodan y la metamorfosean, pero la materia prima ha estado en los diarios y en los ensayos sobre el presente inmediato.
Para entrever algo del futuro hay que mirar hacia otro JB: Jason Bourne. Su reciente trilogía le debe mucho a 24 en cuanto a velocidad de narración, economía o inexistencia de transiciones. La trilogía de Bourne es una maquinaria aún más eficaz que 24 en el sentido que luego de verla 24 se torna más lenta y no lo es para nada. También nos propone otro héroe, todo hay que decirlo. Pero lo que nos señala es que los tiempos tienden a estar cada vez más optimizados y que todo lo que pueda ser sospechosamente aleatorio debe ser sintetizado o eliminado. El ritmo se impone de forma arrasadora y lo que venga en el futuro tendrá que arrancar desde allí.
Antes de cerrar este recorrido por 24 y alrededores hay que marcar otra influencia muy fuerte dentro de la concepción ficcional de la serie. Esta se desarrolla como Trama 2, paralela y coadyuvante con la Trama 1 de la crisis política. Es el drama del Poder. Un drama de corte familiar que tiene de fondo a la familia presidencial. Su fuerza reside en el referente, y en este caso el que se tomará no será Homero, sino Shakespeare...